Школа или худ. центр: Новгород
Первая половина XV в.
Новгородский гос. историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, Новгород, Россия
Инв. 5765 или 2181
Происходит из церкви Бориса и Глеба «в Плотниках».
См. в «Галерее»:
Ниже цитируются: 6. Евангельские сцены («Земная жизнь Христа»)
(стр. 66–67; илл. стр. 400–409)
Новгородский музей, инв. 5765.
Первая половина XV в.
158 × 128.
Происхождение. Из церкви Бориса и Глеба «в Плотниках»1. Неясно, изготовлена ли икона для этого или для какого-либо другого храма. Занесена в инвентарную книгу Новгородского музея в конце 1920-х годов, но еще в 1931 г. хранилась в Борисоглебской церкви2.
1 ГТГ, Отдел рукописей, ф. 68, д. 45.
Раскрытие. Клеймо «Моление в Гефсиманском саду» раскрыто в Новгороде в 1919 г. реставратором Новгородской реставрационной экспедиции П. И. Юкиным, под руководством А. И. Анисимова3. Дальнейшая работа по раскрытию всей поверхности иконы проведена в ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря в 1964–1967 гг. И. М. Громовой. С 1980 г. раскрытие завершается там же М. В. Наумовой.
3 Дневник работ Новгородской реставрационной экспедиции, под руководством А. И. Анисимова. — ГТГ, Отдел рукописей, ф. 67, д. 41, лл. 7–7 об.
Доска липовая, из трех частей, с четырьмя накладными шпонками (сохранилась одна горизонтальная наверху и две диагональные). Ковчег, паволока.
Сохранность. Первоначальная живопись потерта. В позднее время, приблизительно в XVII в., икона была прописана, эти записи во многих местах еще не удалены. В ряде клейм сохранен нанесенный при поновлении грубый черный рисунок на ликах, руках и одеждах (он особенно заметен в клейме 11), под ним лежит авторский рисунок — коричневой краской. В клеймах 16, 21–23, 25 не удалены белильные лещадки горок, исполненные при поновлении. Контуры зданий и орнамент на «палатах» также поновлены. Первоначальные надписи, сделанные киноварью, сильно пострадали, во многих клеймах сохранены поздние надписи, исполненные красной краской более темного оттенка. Каждая из частей доски была деформирована (выгнута коробом), так что доска имела волнистое поперечное сечение. При реставрации в ВХНРЦ доску разъединили на части и вновь соединили, придав всей доске единую линию кривизны, так что в сечении она стала бочкообразной.
Описание.
Икона разделена на пять регистров, по пяти клейм в каждом. Клейма читаются слева направо, начиная с верхнего яруса.
Первый регистр.
Клеймо 1. Крещение. Между двумя светло-зелеными скалами — серые воды Иордана. Стоящий в реке обнаженный Христос как бы делает шаг влево, к Иоанну Предтече; чуть приподнятая кисть правой руки сложена в благословляющем жесте. У левой скалы — Предтеча, облаченный в серую милоть и розовато-желтый гиматий. Правой рукой он касается головы Христа. На правой скале — два ангела с покровенными руками, один в киноварной, другой в серой (сильно утрачена) одежде. Все персонажи с нимбами. От надписей сохранились лишь поздние фрагменты. Красочный слой в этом клейме сильно потерт и тонирован. В частности, утрачена вся нижняя часть изображения Иордана, так что трудно сказать, были ли там представлены персонификации реки и плавающие иудеи.
Клеймо 2. Брак в Кане Галилейской. Фигуры расположены за полукруглым столом, так что его передняя сторона, обращенная к зрителю и срезанная прямой линией, остается незанятой. Слева сидит Христос в розовом хитоне и сером гиматии (в таких же одеждах он изображен в клеймах 3 — обе сцены, 4 — обе сцены, 5, 6, 8, 10, 12, 15, 24). Рядом — Богоматерь в вишневом мафории. В центре стола — короткобородый жених в белой островерхой шапке и киноварном, с желтой каймой одеянии. Рядом — невеста с непокрытыми волосами, в серой одежде. Далее — персонаж в желтой одежде и стоящая рядом с ним фигура в красном.
На белой поверхности стола — киноварные сосуды. На переднем плане, перед зеленым краем стола — два больших розовых сосуда — «водоноса», из третьего «водоноса» слуга в красной одежде (изображение его ног утрачено) наливает вино. На заднем плане — два зеленых здания (правое — с двумя фронтонами), между ними перекинут красный велум.
Надписи поздние.
Клеймо 3. Воскрешение дочери Иаира. Исцеление расслабленного. Граница между двумя сценами обозначена различием архитектурно-пейзажного фона. Первая происходит перед оливково-зеленым зданием, вторая — на фоне бирюзовой горки. В левой сцене на первом плане — диагонально расположенное и как бы висящее в воздухе белое овальное ложе, с возлежащей на нем под красным покрывалом девицей. Христос, слева, держит девицу за руку. У изголовья — женская фигура. За Христом, в глубине, — группа апостолов.
В правой сцене — Христос благословляет расслабленного, который представлен в короткой красной одежде. За исцеленным — одноглавый храм (лиловый с красными и золеными кровлями). В глубине, за горкой, — апостолы.
Под фрагментами поздней надписи видны остатки старых киноварных букв:
Клеймо 4. Беседа Христа с самарянкой. Исцеление слепого. Слева, у круглого колодца, сидящий Христос благословляет самарянку, одетую в киноварное платье. Справа — Христос касается глаз склонившегося перед ним слепого, облаченного в короткое розовое одеяние.
Левая сцена дана на фоне оливково-зеленой и бирюзовой горок. Между горками — апостолы. Правая сцена — на фоне одноглавого храма (как в предыдущем клейме).
Надписи:
Клеймо 5. Воскрешение Лазаря. В центре — благословляющий Христос, припавшая к его ногам Марфа (в серо-голубом) и чуть приподнявшаяся Мария (в красном). Слева — три апостола (первый — Петр). Справа — стоящий в белых пеленах Лазарь, иудеи и юноша с жестами адорации. Перед Лазарем — розовая крышка саркофага. Левая горка оливково-зеленая, правая — бирюзовая. Обычно изображающиеся в данной сцене пещера и стены Вифании в этой иконе нe представлены.
Надпись:
Второй регистр.
Клеймо 6. Вход в Иерусалим. Композиция развернута параллельно плоскости доски. В центре — Христос на белом осле, восседающий так, что ноги его оказываются за телом животного. Слева — группа апостолов во главе с Петром, справа — группа жителей Иерусалима во главе со старцем в красной одежде. Пейзаж — светло-зеленая горка и оливково-зеленая зубчатая башня, символизирующая город. Обычные в этой сцене фигурки детей, срывающих ветки и расстилающих одежды, здесь не представлены.
От надписей остались лишь фрагменты поздних букв.
Клеймо 7. Преображение. Вместо традиционной горы Фавор — ровная, плоская, горизонтально обрезанная зеленая стена, разделанная орнаментальными полосками. В верхней зоне на золотом фоне клейма — Христос в белых одеждах, окруженный серой миндалевидной «славой». По сторонам — Илья в сером хитоне и лиловом гиматии и Моисей в сером же хитоне и розовом гиматии (внешне похож на изображения Христа в предыдущих клеймах). В нижней зоне, на фоне стены, — слева коленопреклоненный, приподымающийся Петр, в центре — лежащий Иоанн, правее — распростертый Иаков.
Под поздней надписью видны фрагменты киновари от первоначальной.
Клеймо 8. Тайная вечеря. Христос и двенадцать апостолов изображены за полукруглым столом так, что его срезанный передний край остается незанятым; лишь у углов сидят на переднем плане два юных апостола. У центра обращенной к зрителю зеленой вертикальной плоскости стола — темный сосуд.
Христос представлен в центре группы. К его правому плечу припал Иоанн, у левой руки — Петр. В левой части группы, за Иоанном,— старец (Матфей?), за ним три темноволосых апостола и юный. В правой части группы, за Петром, старец (Андрей?), за ним юный апостол в высокой круглой белой шапке, затем Иуда, протягивающий руку к чаше, затем еще два юных апостола.
В глубине по сторонам — две зеленые, разные по очертаниям башни, на их крышах — красные ткани, между зданиями зеленая стена.
Первоначальная надпись видна под поздней, которая повторяет ее:
Клеймо 9. Омовение ног. Сцена представлена на фоне зеленого кивория и двух башен по сторонам. На первом плане слева Христос в лилово-серых одеждах. Белым платом он отирает ногу Петру, восседающему на высоком седалище. Правая рука Петра поднята в знак приятия благодати. За Петром — группа апостолов, среди которых выделяется юный, развязывающий сандалию.
Первоначальная надпись сохранилась фрагментарно и отчасти перекрыта записью:
Клеймо 10. Моление о чаше. В верхней зоне, на склоне бирюзовой горки, — коленопреклоненный Христос в серых одеждах. Внизу слева — группа спящих апостолов. Справа — Христос, благословляющий сидящего впереди других апостолов Петра.
Надпись:
Третий регистр.
Клеймо 11. Целование Иуды. Среди толпы очевидцев и поднявших копья воинов выделены в центре Христос и целующий его Иуда. Хитон Христа розовый, гиматий светло-оливковый. Над головой Христа — как бы поднятый из толпы воин в развевающемся красном плаще. Справа внизу апостол Петр, отрезающий ухо у Малха.
Контуры поновлены. Буквы надписи сохранились фрагментарно.
Клеймо 12. Христос у Анны и Каиафы. Христа подводят к столу, за которым сидят старцы Анна и Каиафа. Среди приведших выделяется юноша в красном плаще, высоко поднявший руку. Христос, оборачиваясь к нему, прижимает к себе другого юношу в красном одеянии. Фон — ярко-зеленая стена с башней и зубцом, справа оливково-зеленое здание.
От первоначальных букв надписи остались лишь фрагменты киновари.
Клеймо 13. Бичевание Христа. Первое и второе отречения Петра. В центре, на фоне зеленой орнаментированной стены, — привязанный к колонне Христос, в лиловом препоясании, со скрещенными руками. На его теле брызги крови. По сторонам — два замахивающихся воина, в коротких одеяниях — сером и красном. Сцены с Петром изображены над стеной так, что фигуры участников полузакрыты ею. Обе сцены отречения представлены без деталей: в каждом случае — лишь Петр и обращающаяся к нему служанка в красном мафории.
Древние надписи видны под записью:
Клеймо 14. Поругание Христа. Третье отречение Петра. Раскаяние Петра. Клеймо построено подобно предыдущему. В центре, на фоне зеленой стены, — Христос в киноварном плаще-багрянице и сером хитоне. По сторонам две симметричные фигуры надругающихся, в коротких серо-лиловых одеждах со спущенными длинными рукавами. Над стеной слева — Петр и служанка (третье отречение); справа — Петр, воздевающий к лицу покрытые гиматием руки. Рядом, непосредственно на золотом фоне иконы, — черная форма, напоминающая проем в архитектуре.
Надписи:
Клеймо 15. Христос перед Пилатом. В центре Христос и держащие его два воина в пластинчатых доспехах и тапочках. Слева — старец в красном одеянии, с белым платом на шее. Справа — сидящий на престоле Пилат (в белой одежде с оранжевым лороном) и перед ним слуга, льющий ему на руки воду из сосуда. Архитектурный фон — зеленая стена с двумя зубцами-башнями, справа — здание с фронтоном и красной кровлей.
Надпись:
Клеймо 16. Ведение ко кресту. Во главе процессии, движущейся вправо, — Симон Киринеянин, в розовой одежде, несет семиконечный крест. Вслед за Симоном, в центре композиции, — Христос, сопровождаемый двумя воинами в латах. Шествие замыкается двумя старцами, в красной и зеленой одеждах. Одеяние Христа серое, с розовыми окаймлениями у ворота, подола и на рукавах (сильно утрачено, тонировано). На горках — запись (белильные лещадки).
Надпись слегка прописана поверх старых киноварных букв:
Клеймо 17. Восхождение на крест. Крест воздвигнут на фоне зеленой орнаментированной стены с двумя зубцами. Христос в серо-лиловом препоясании, голова резко склонена на плечо, руки провисли, колени согнуты. Двое слуг, поднявшись (лестница не показана), придерживают его запястья. Внизу двое других, с инструментами, держат Христа за ступню и щиколотку. Очертания Голгофы чуть намечены серо-зеленым тоном на фоне стены.
Надпись слегка поновлена:
Клеймо 18. Распятие. Тело распятого Христа сильно провисло, глаза закрыты. Из ран на ладонях, ступнях, ребрах течет кровь, переданная широкими киноварными мазками. Препоясание серо-лиловое. По сторонам креста два воина: левый прободает ребра Христа копьем, правый касается его груди тростью. Слева стоит Богоматерь и одна из жен (от ее фигуры сохранилось лишь киноварное одеяние), справа — Иоанн Богослов и сотник Логин.
Архитектурный фон образован зеленой крепостной стеной. За стеной — полускрытые ею до пояса два распятых разбойника. Их изображения приходятся под ветвями креста, так что кажется, будто кровь из ладоней Христа проливается им на темя.
Древняя надпись видна под прописью:
Клеймо 19. Снятие со креста. Резко изогнутое тело Христа у изголовья придерживает Богоматерь, у пояса — Иосиф Аримафейский. К руке припал Иоанн Богослов. Сидящий внизу Никодим клещами извлекает гвозди из ступней. Слева стоят две святые жены (в киноварном и сером мафориях), внизу одна. Лики Христа и Богоматери повреждены прошедшим насквозь с оборота деревянным штырем от диагональной шпонки.
Под поздней надписью видны фрагменты первоначальных букв.
Клеймо 20. Несение тела Христа. Процессия, несущая тело в белых пеленах, движется вправо, к прямоугольному зданию, где в черном проеме стоит Иосиф Аримафейский в розовом одеянии. Плечи Христа поддерживает резко склонившаяся Богоматерь, приникшая лицом к его щеке. У ног — Иоанн и Никодим, в серых и лилово-розовых одеждах. В глубине две горки, зеленая и оливковая (блики на уступах — остатки записи). За горками видны фигуры двух жен в киноварном и сером мафориях.
От первоначальной надписи — лишь следы киноварных букв.
Пятый регистр.
Клеймо 21. Жены мироносицы у гроба. Ангел в белых одеждах, с поднятыми крыльями сидит на открытом прямоугольном саркофаге. Слева стоят две жены, в киноварном и сером мафориях. Фон — две симметричные зеленые горки (на уступах — запись). Древняя надпись почти стерта.
Клеймо 22. Сошествие во ад. В центре, в серой овальной «славе» — Христос, представленный фронтально, в оранжевых хитоне и гиматии, с золотым ассистом. Попирая створки врат ада (они не пересекаются), он простертыми в стороны руками подымает из саркофагов Адама и Еву. В левой группе, за Адамом, — Давид, Соломон и Иоанн Предтеча. В правой, за Евой, — Авель и старец. На уступах горок — запись. Под поздними буквами видны остатки первоначальной надписи.
Клеймо 23. Явление Христа женам мироносицам. Строго фронтальная фигура Христа, с распростертыми в стороны благословляющими руками, представлена в центре. По сторонам — коленопреклоненная Марфа и слегка приподымающаяся Мария (она в красном мафории). На фоне — три симметричные скалы (на уступах — белильная запись).
Надпись поздняя, под ней следы первоначальной.
Клеймо 24. Уверение Фомы. На фоне большого зеленого здания с тремя фронтонами, двумя башнями и красной тканью на крыше — Христос и прикасающийся к нему Фома. Справа — группа апостолов, возглавляемая Петром. Белильные контуры палат поновлены. Из-под записи видно начало древней киноварной надписи: 
Клеймо 25. Вознесение. В нижней зоне, в центре, — Богоматерь в позе Оранты, за нею два архангела, указывающие вверх (их одежды киноварные, серые, розово-лиловые). По сторонам — симметричные группы апостолов на фоне горок (уступы прописаны белилами). Вверху два летящих ангела поддерживают круглую серую «славу», в которой, благословляя обеими руками, восседает возносящийся Христос. Его одежды оранжевые с золотым ассистом.
Надпись утрачена.
Объем фигур и горок передан тонко положенными белильными лессировками. Драпировки обведены темными контурами, выполняющими также роль теней. Цвет контуров скоординирован с цветом одежд (на желтых — коричневые контуры, на розовых — вишневые, на серых — темно-серые).
Лики написаны по желтому основному тону пятнами разбеленной охры, с подрумянкой и короткими парными «движками».
Использованные краски: белила, черная, киноварь, розовая (марганцевого оттенка; ею написан, в частности, хитон Христа в ряде клейм), серая (имеет голубоватый оттенок), зеленая с бирюзовым оттенком (медная), зеленая оливкового оттенка (земляная), лиловая (этой краской написан, например, мафорий Богоматери), охры нескольких оттенков.
Фон, поля и нимбы золотые. Между клеймами оставлены узкие полоски золотого фона. Видна сетка графьи, расчерчивающей икону на квадраты клейм. На верхнем поле следы киноварной опуши, сильно дополненной тонировкой при раскрытии.
Первоначальные надписи киноварные, поновляющие — темно-красные.
Иконография.
Икона, изображающая евангельские сцены, находит известную аналогию в византийских иконах-эпистилиях XI–XII вв.4, однако для последних характерно изображение на одной доске не только праздников, но и деисусного чина с апостолами (ср. икону XII в. на Синае5). В XV в., когда на Руси уже существовали развитые иконостасы в несколько ярусов, иконы, подобные издаваемой, могли в деревянных храмах заменять евангельский цикл стенописей. Сохранились две иконы XVI в. с изображением евангельских сцен:
4 Одна из последних работ о них:
К. Вейцман. Диптих слоновой кости из Эрмитажа, относящийся к кругу императора Романа. — «Византийский временник», 32. М., 1971, с. 147, рис. 5.Особенности издаваемой иконы с точки зрения состава изображений: цикл начинается с «Крещения» (без «Благовещения», «Рождества Христова», «Сретения»); наиболее подробно представлены чудеса и сцены страстей; «Преображение», вопреки порядку евангельского рассказа, изображено после «Входа в Иерусалим», что, возможно, объясняется последовательностью литургии8.
8 Л. И. Лифшиц. Программа росписи собора Снетогорского монастыря. — «Государственная Третьяковская галерея. Вопросы русского и советского искусства». Материалы научных конференций 1972–1973 гг. М., 1974, с. 34–36.
Изводы отдельных клейм9 восходят к произведениям византийской периферии конца XIII — первой половины XIV в. и наиболее известны в раннепалеологовскую эпоху. Во «Входе в Иерусалим» (клеймо 6) город изображен как башня-крепость, еще без храма-ротонды10: ср. композиции во фресках
Отсутствие в новгородской иконе фигурок детей, ломающих ветви на деревьях и расстилающих одежды, может объясняться не спецификой иконографии, а примитивизацией схемы.
9 Об иконографии праздничных сцен см. особенно кат. №№ 11, 30, 63, 77
10 О типе «Входа в Иерусалим» с ротондой см.:
А. Свирин. К вопросу об изображении архитектурных форм в произведениях древнерусской живописи, хранящихся в собрании Государственной Третьяковской галереи. — «Гос. Третьяковская галерея. Материалы и исследования», I. М., 1956, с. 14–15; М. А. Ильин. Изображение иерусалимского храма на иконе «Вход в Иерусалим» Благовещенского собора. (К вопросу о художественных взаимоотношениях Феофана Грека и Андрея Рублева.) — «Византийский временник», XVII. М.–Л., 1960, с. 105–113.11 G. Millet, A. Frolow. La peinture du Moyen Âge en Yougoslavie (Sérbie, Macédoine et Monténégro), fasc. I–III. Paris, 1954–1962, III, pl. 22–3, 5–1.
В «Тайной вечере» (клеймо 8)12 избран так называемый симметричный тип (Христос в центре), который утвердился в византийской и южнославянской иконографии с конца XIII в.
и широко известен в росписях Болгарии, Сербии, Македонии в первой половине — середине XIV в.14; во второй половине XIV в. этот тип сменяется асимметричным (Христос у края стола); для русского искусства ср.
Прежний, симметричный тип остается лишь как пережиток
Предполагается, что симметричный тип «Тайной вечери», подобный тому, который использован в новгородской иконе, появился в византийском искусстве конца XIII в. в результате обращения к очень древним, возможно восточнохристианским, образцам17.
12 Об иконографии «Тайной вечери» см.:
(например,
По сравнению со всеми известными нам композициями «Тайной вечери» от конца XIII в. и позже клеймо новгородской иконы выделяется: трое апостолов изображены седыми, трое — чернобородыми и шестеро — юными, причем один из них — в белой шапке. Очевидно, в клейме зафиксированы какие-то древние предания и образцы.
«Омовение ног» (клеймо 9) также опирается на образцы конца XIII — первой половины XIV в.18 Фигуры апостолов располагаются плотной массой, толпой, а не полукругом, как в русской живописи XV в.19, в том числе в Софийской таблетке, кат. № 63–14а.
G. Millet, A. Frolow. La peinture du Moyen Âge en Yougoslavie (Sérbie, Macédoine et Monténégro), fasc. I–III. Paris, 1954–1962, III, pl. 83–4
Л. Мавродинова. Земенската църква. История, архитектура, живопис. София, 1980, илл. с. 77
19 В. Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, табл. 157.
«Моление в Гефсиманском саду» (клеймо 10)20 напоминает фреску церкви Перивлепты, 1295 г.: композиция состоит из отдельных эпизодов (во фреске их три — моление, беседа, моление, в иконе лишь два — беседа и моление), коленопреклоненный Христос как бы съезжает со склона горки, композиционное движение — справа налево, навстречу другим композициям21.
20 Об иконографии «Моления в Гефсиманском саду» см.: «Lexikon der christlichen Ikonographie». Herausgegeben von E. Kirschbaum. Bd. 3 1971, 3, Sp. 342–349 (J. Thüner).
21 Д. Чорнаков. Фреске у цркви светог Климента у Охриду, 1295 год. Београд, 1961, илл. 26.
См.:
«Целование Иуды» (клеймо 11)22 своей симметричной, центрической, фронтально развернутой композицией также сходно с южнославянскими росписями конца XIII — первой половины XIV в.23 Примечательна фигура поднятого над толпой юноши, — во фреске церкви Перивлепты в этом месте изображены поднятые руки и факелы на кривых рукоятках, контуром напоминающие поднятую руку24, а в Старо Нагоричине представлен воин с плащом, как в клейме новгородской иконы25.
22 Об иконографии «Целования Иуды» см.: «Lexikon der christlichen Ikonographie». Herausgegeben von E. Kirschbaum. Bd. 4. Rom, Freiburg, Basel, Wien, 1972, Sp. 440–443 (J. Thüner).
H. Hallensleben. Die Malerschule des Königs Milutin. Giessen, 1963, S. 94–96
24 Д. Чорнаков. Фреске у цркви светог Климента у Охриду, 1295 год. Београд, 1961, илл. 30.
25 G. Millet, A. Frolow. La peinture du Moyen Âge en Yougoslavie (Sérbie, Macédoine et Monténégro), fasc. I–III. Paris, 1954–1962, III, pl. 85–3.
В сцене «Христос перед Пилатом» (клеймо 15) еще отсутствуют стол и письменные принадлежности Пилата — реликвии, хранившиеся в Константинополе и изображавшиеся во многих (хотя и не во всех) циклах с конца XIII в. (ранние примеры: фрески церкви Перивлепты, 1295 г.; церкви Георгия в Полошко, 1340 г.)26.
26 С. Радоjчић. Пилатов суд у византиjском сликарству раног XIV века. — «Зборник радова Взантолошког института», књ. XIII. Београд, 1971, с. 293–312, илл. 1, 5.
К относительно ранним прототипам тяготеет и «Распятие» (клеймо 18), с тремя распятыми, с особыми позами разбойников, как бы закинувших руки за перекладину креста27.
27 Ср. сцены в Старо Нагоричине и особенно в Леснове, 1349 г.
О «Распятии» см. также кат. № 27.
Иконографические типы, распространенные в отдельных течениях южнославянского искусства в конце XIII — первой половине XIV в., вытесняются во второй половине XIV — начале XV в. другими изводами и встречаются редко, лишь как исключение или анахронизм. Во фресках новгородской церкви Феодора Стратилата 1380-х годов схемы страстного цикла иные, чем в «Земной жизни Христа»28. Московские произведения XV в. и Софийские таблетки (кат. № 63) также отражают иной иконографический пласт. Иконографические типы «Евангельских сцен» из Новгородского музея свидетельствуют о том, что в отдельных низовых течениях новгородской иконописи вплоть до XV в. жили очень древние традиции, восходящие к раннепалеологовской эпохе.
Датировка и атрибуция.
И. Э. Грабарь [1926] считал икону произведением конца XIV в. и, находя в ней черты живописного стиля, связывал ее с мастерской Феофана Грека. Явную связь памятника с книжной миниатюрой видели Г. В. Жидков [1928–4] и Н. П. Кондаков ([1931], III). Ю. Н. Дмитриев [1948] проводил аналогию между иконой и сохранившимися фрагментами росписи церкви Николы на Липне, отодвигая тем самым дату создания иконы к концу XIII в. В. Н. Лазарев [1947] считал икону архаизирующим памятником начала XV в. Более широкую датировку предлагает В. К. Лаурина не уточняя, к какому периоду XV в. относится икона (каталог выставки «Живопись древнего Новгорода и его земель» [1974]). Э. А. Гордиенко дает датировку концом XV в.
Н. П. Кондаков. Русская икона, I. Прага, 1928; II. Прага, 1929; III. Прага, 1931; IV. Прага, 1933 Ю. Дмитриев. Церковь Николы на Липне в Новгороде. — «Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР». М.—Л., 1948 В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода. М.–Л., 1947 «Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий». Каталог выставки. Гос. Русский музей. Вступ. статья и ред. В. К. Лауриной. Авторы-составители В. К. Лаурина, Г. Д. Петрова, Э. С. Смирнова. Л., 1974Характер композиций, рисунок зданий и горок говорят о знакомстве мастера с отголосками палеологовского искусства XIV в. Однако упрощенность и архаизм стиля, а также палеографические признаки надписей с бесспорностью свидетельствуют о создании иконы в XV в. «Земная жизнь Христа» принадлежит к искусству фольклорного типа. Аналогию этой иконе составляют
Выставки.
Литература.
Игорь Грабарь. О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 148) = И. Э. Грабарь. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 годов. — «Вопросы реставрации», I. М., 1926 Н. П. Кондаков. Русская икона, I. Прага, 1928; II. Прага, 1929; III. Прага, 1931; IV. Прага, 1933 В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода. М.–Л., 1947 Ю. Дмитриев. Церковь Николы на Липне в Новгороде. — «Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР». М.—Л., 1948
В. Н. Лазарев. Живопись и скульптура Новгорода,— «История русского искусства», II. М., 1954 «V выставка произведений изобразительного искусства, реставрированных Государственной центральной художественно-реставрационной мастерской имени акад. И. Э. Грабаря». Каталог. М., 1965 Г. И. Вздорнов. Живопись. — «Очерки русской культуры XIII–XV веков», 2. Духовная культура. М., 1970 «Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий». Каталог выставки. Гос. Русский музей. Вступ. статья и ред. В. К. Лауриной. Авторы-составители В. К. Лаурина, Г. Д. Петрова, Э. С. Смирнова. Л., 1974 Б. В. Раушенбах. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975 Э. С. Смирнова. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века. М., 1976 | |
Евангельские сцены (Земная жизнь Христа)
Первая половина XV века. Новгород
158 × 128 см. Дерево, темпера
Новгородский музей-заповедник, инв. № 5765
Из церкви Бориса и Глеба в Плотниках в Новгороде
Подробные иллюстрации евангельского повествования, рассказывающие о земной жизни Иисуса Христа, известны в византийской иконописи с рубежа XI–XII веков. Это так называемые иконы-эпистилии — горизонтально ориентированные иконные доски с последовательным изображением основных евангельских сюжетов, которые помещались вверху алтарной преграды (на рубеже XIV–XV веков на Руси эта традиция найдет свое продолжение в праздничном ряде высокого иконостаса). Сцены жизни Спасителя в византийском искусстве XIV века иногда писали на полях богородичных икон. Нередко они выполнялись также в технике тиснения (басмы) на серебряных окладах таких икон. При митрополите Фотии на Руси подобный оклад был изготовлен для чудотворной иконы Богоматери Владимирской, доску которой специально надставили по полям, чтобы разместить на ней фрагменты басмы с праздниками.
На новгородской иконе из храма святых Бориса и Глеба представлен подробный евангельский рассказ, который по последовательности изложения событий и особому акценту на теме Страстей Христовых близок памятникам монументальной живописи. Возможно, икона создавалась первоначально для деревянного храма, где не было фресок, и она брала на себя их функцию. Первой сценой евангельского цикла художник избрал не Рождество, а Крещение Христа. Кроме того, он нарушил хронологическую последовательность повествования, поместив Преображение после Входа в Иерусалим.
Клейма:
| |
Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода. XV век. — М.: Наука, 1982. — Стр. 66-67; кат. № 6, 201-205, илл. с. 400-409.
Комашко Н., Саенкова Е. Русская житийная икона. — М.: Книги WAM, 2007. — Стр. 44-49.
Марфо-Мариинская обитель и Реставрационный центр имени И. Э. Грабаря. Страницы истории. — М., ВХНРЦ, 2012. — Т. 3, илл. 28.
Царевская T. Ю. О появлении Страстного цикла в системе алтарной декорации новгородских церквей // Новгород и Новгородская земля. Искусство и реставрация. Выпуск 7: Материалы VII научно-практической конференции 27–29 сентября 2016 года. — Великий Новгород, 2017. — Стр. 47-49, рис. 12. 