Наверх (Ctrl ↑)

Отечество с избранными святыми

Отечество с избранными святыми
Изображение воспроизводится по изданию: Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.: Искусство, 2000.
Изображения с более высоким разрешением:
См. ниже:

Школа или худ. центр: Новгород

Конец XIV в.

113 × 88 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
Инв. 22211

См. в «Галерее»:

Ниже цитируются:
 Антонова, Мнева 1963 

  
 с. 94 ¦ 25. Отечество1 и избранные святые.

1 «Отечество» — «триединое божество», вариант Троицы (см. примеч. 1 к № 166). Изображается «Бог-Отец» в образе седовласого старца. На его коленях или на груди (если фигура поясная) «Бог-Сын» — младенец Христос. В руках младенца или над его головой «Дух Святой» в виде белого голубя в круглом ореоле. В русской живописи композиция известна с XII века (икона Благовещения Антоньева монастыря в Новгороде, Новгородский художественный музей). С XVI в. у «Бога-Отца» пишется восьмиконечный нимб и надпись «Саваоф», вместо древней «Отец» или «Ветхий Днеми» (Н. Покровский, Сийский иконописный подлинник, вып. 1, Спб., ОЛДП, 1895, стр. 106, 107; Н. П. Кондаков, Русская икона, т. III. Текст, ч. 1, Прага, 1931, стр. 106, 107; т. IV. Текст, ч. 2, Прага, 1933, стр. 278, 279).

Вторая половина XIV века. Новгородская школа.

В центре на престоле сидит Бог-Отец с младенцем Христом на коленях. В руках младенца голубь в круглом ореоле. Престол с высокой округлой спинкой. Около подножия «престолы»2. Вверху два серафима. По сторонам столпники Даниил и Симеон, поясные фигуры в монашеских мантиях (на голове Симеона куколь), помещенные на башнеобразных столбах. Справа внизу, на поземе, юный апостол в рост (возможно, Фома). Все фигуры в фас. Вохрение по коричневато-оливковому санкирю светлой охрой с подрумянкой и резкими короткими движками. Основные цвета красочной гаммы: желтый, белый (одежда Отца), коричневый сиреневого оттенка, отдельные пятна киновари и оливкового тона, позем зеленый. Фон и поля разбеленная охра. Опуши темно-красная и желтая. Нимбы золотые с прографленным остролистым орнаментом. Надписи киноварные: «Очь и син и святы дух».

2 «Престолы» — один из девяти ангельских чинов. Изображаются всегда около подножия Бога-Отца или Христа в виде огненных колес с глазами и крыльями. Христианская религия приняла ветхозаветные понятия об ангелах. Деление же ангелов на девять чинов небесной иерархии (высшая: серафимы, херувимы, престолы; средняя: господства, силы, власти; низшая: начала, архангелы, ангелы) было введено в Византийской империи, где придворные чины также делились на девять рангов. Наиболее полно классификация ангелов изложена псевдо Дионисием Ареопагитом (V век) в сочинении «Небесная Иерархия».

Доска липовая, шпонки врезные, односторонние. Паволока, левкас, яичная темпера. 113×88.

Собр. М. П. Боткина. Поступила из Антиквариата в 1933 году. [22211]  с. 94 
  ¦

 Смирнова 1976 

 
с. 234¦ 25. Отечество, с избранными святыми
(илл. стр. 340–343)

ГТГ, инв. 22211.
Конец XIV — начало XV в.
113 × 88.

Происхождение. Из собрания М. П. Боткина в Петербурге1. Поступила в ГТГ в 1933 г. из Антиквариата.

1 В отличие от московских иконных коллекций И. С. Остроухова, С. П. Рябушинского, А. В. Морозова и других, в собрании М. П. Боткина видное место занимали не русские иконы, а произведения античного и западноевропейского искусства, а также ряд ценных византийских изделий. См. «Собрание М. П. Боткина». СПб., 1911 (икона «Отечество» не издана).

Раскрыта до поступления в ГТГ (вероятно, в частной коллекции).

Доска липовая тесаная, из трех частей, с двумя односторонними несквозными шпонками. Ковчег, паволока.

Сохранность. На верхнем и нижем полях и в нижней части изображения — вставки нового грунта. Возможно, икона имеет и другие вставки и поновления, сделанные при «антикварной» реставрации. По стыкам досок заметен необычно крупный кракелюр, живопись же на этих местах не отличима от остальной2. На лике главной фигуры («Ветхого деньми») — реставрационные заделки.

2 По мнению В. О. Кирикова, живопись иконы хорошей сохранности; особый же кракелюр на стыках досок объясняется тем, что там наклеена паволока.

Описание.

На престоле сидит Бог-Отец, благословляющий, со свитком в руке. На коленях у него — Христос Эммануил, придерживающий обеими руками круглый голубой диск с голубем — символом Святого Духа. Над спинкой престола симметрично изображены два шестикрылых серафима. Около подножия — «престолы» (символические изображения одного из чинов небесной иерархии) в виде красных кругов с глазами и крыльями. с. 234
с. 235¦

Хитон и гиматий Бога-Отца белые, с оливковыми тенями и контурами складок, на плече светло-коричневый клав. Одежды Христа светло-коричневые, с остатками ассиста. Престол светло-коричневый. По сторонам престола, на оливково-коричневых башнях-«столпах» — столпники Даниил и Симеон, в коричневых монашеских мантиях (на голове Симеона куколь). Справа внизу стоит юный апостол (Фома или Филипп) со свитком. Лики написаны по светло-коричневому санкирю розовой охрой, с широкими пятнами теней и короткими, густыми белильными «движками». Некоторые пряди волос подчеркнуты черными полосами, похожими на штрихи пером.

Фон и поля цвета разбеленной охры, позем зеленый. Опушь в два тона — желтая и киноварная. Нимбы золотые, у Бога-Отца и Христа крестчатые, с прографленым орнаментом в виде трех- и пятилепестковых цветков.

Надписи киноварные; на фоне:

У плеч Бога-Отца:

В ореоле с изображением голубя:

Иконография.

Много внимания в литературе уделено истолкованию редко встречающегося сюжета, где наглядно изображается единосущие и равносущие Троицы3. В. Н. Лазарев [13] предположил, что икона возникла как отклик на еретическое движение стригольников, имевшее антитринитарный оттенок; фигура апостола вероятно соименна заказчику.

3 Об иконографии «Отечества» см.:

  • Н. Gerstinger [6], S. 79–85;
  • К. Onasch [8], S. 356–357;
  • В. И. Антонова, Н. Е. Мнева [9], стр. 94;
  •  Л. С. Ретковская [10], стр. 235–262;
  •  В. Н. Лазарев [13], стр. 101–112 (переиздание — стр. 279–291);
  • S. A. Papadopoulos [15], р. 121–136;
  • Г. И. Вздорнов [17], стр. 305–307.

О развитии иконографии сюжета после XIV в. см. особенно:

  • Л. С. Ретковская [10], стр. 245–262.

Ср. также:

  • Л. Успенский. Роль московских соборов XVI века в церковном искусстве. — «Вестник Русского западноевропейского патриаршего экзархата», № 64, октябрь — декабрь 1968, стр. 217–250, особенно стр. 224–225;
  • О. И. Подобедова. Московская школа живописи при Иване IV. Работы в Московском Кремле 40-х — 70-х годов XVI в. М., 1972, стр. 40–59,

а также дополнительную литературу, указанную во всех этих работах;

  • Л. Успенский [18а], стр. 339–377.

Н. К. Голейзовский [11] указал на возможную связь изображений с росписью Феофана Грека в Троицком приделе церкви Спаса Преображения: столпники по сторонам «Троицы».

О. И. Подобедова предлагает два толкования дополнительных изображений. Фигуры столпников и апостола, которого можно трактовать как Фому, символизируют ступени познания «Троицы». Не исключено также, что представлен апостол Филипп (внешне он изображался похожим на Фому). В таком случае его фигура напоминает о евангельском тексте, касающемся единосущия Бога-Отца и Бога-Сына («И ты не знаешь Меня, Филипп? Видевший Меня видел Отца... Разве ты не веришь, что Я в Отце, и Отец во Мне?» Евангелие от Иоанна, XIV, 9–10). Нельзя, однако, исключить, что фигуры избранных святых, особенно апостола, помещены в композиции как соименные заказчикам (ср., например, В. Н. Лазарев [13, 16]; М. В. Алпатов [14]). Х. Бельтинг [21] возводит иконографию к византийскому оригиналу.

Датировка и атрибуция.

Имеются незначительные колебания. Ю. А. Олсуфьев [1, 2] отнес икону к XIV в. В. Н. Лазарев [4, 12, 16] — к концу XIV в., а в других работах [3, 13] — к концу XIV — началу XV в. К последнему мнению присоединился Г. И. Вздорнов [17]. Н. Е. Мнева [9] и М. В. Алпатов [14, 18] дают несколько более раннюю и широкую датировку — второй половиной XIV в.

Отнесение иконы к рубежу XIV–XV вв. имеет некоторые основания. В манере ее исполнения (характер контуров и бликов) появляется элемент графичности, что предвосхищает стиль XV в. Такую систему письма, но в сильно схематизированном виде, можно найти даже в тех иконах, которые, вероятно, созданы уже в XVI в.4 Однако «Отечество» еще прочно связано со стилем позднего XIV в. Особенпости надписей позволяют датировать икону, исходя из закономерностей, свойственных почеркам рукописей, поздним XIV в. или уже XV в. (мнение О. А. Князевской). Относя икону к концу XIV — началу XV в., мы стремимся подчеркнуть хронологический интервал или стадиальное различие между этой иконой и теми новгородскими произведениями, которые в полной мере отразили новый стиль XV в. Сравнением «Отечества» с произведениями позднего XIV в. подтверждается прочная зависимость иконы от старых традиций, обнаруживаются и новые качества. По композиционной схеме «Отечество» сходно с центральным изображением на шитом покрове из Новгородского музея5, где представлен Спас на престоле, вверху херувим и серафим, а по сторонам Спаса — фигуры деисусного чина, данные в заметно меньшем масштабе. Контраст размеров, усложненный ритм интервалов подчеркивают мистическую ирреальность обоих изображений.

4 Ср., напр., «Богоматерь Одигитрию» из собрания А. В. Морозова в ГТГ. В. И. Антонова, Н. Е. Мнева [9], № 306 (датирована XIV в.).

5 Н. А. Маясова. Древнерусское шитье. М., 1971, стр. 10, табл. 3.

Если искать аналогии иконе среди новгородских фресок позднего XIV в., то окажется, что «Отечество» вызывает ассоциации не с росписями Феофана Грека, церквей Феодора Стратилата или Успения в Болотове, а с фресками более традиционного характера, в частности, из церкви Спаса на Ковалеве. Л. И. Лифшиц в своей еще не опубликованной работе о новгородских росписях отмечает совпадение облика фигур в «Отечестве» и во фресках Ковалева (ср., напр., центральную фигуру иконы с пророком Моисеем в барабане купола6). Однако образы иконы проще по внутренней характеристике, живопись более сухая и резкая. Между временем создания фресок Ковалева — 1380 г. — и иконы «Отечество» ощутим интервал. О датировке «Отечества» см. также выше стр. 117, 124.

6 В. Н. Лазарев. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв. М., 1973, табл. 370, 371.

В. Н. Лазарев [3] отметил, что, судя по надписи, икона «копирует югославянский (болгарский?) оригинал» (необычно написание «синъ»).

Выставки.

Литература.

  1. Y. Olsufiev. The Development of Russian Icon Painting from the Twelfth to the Nineteenth Century. — «Art Bulletin», XII, № 4. Chicago, 1930, p. 358, fig. 19.
  2. Ю. Олсуфьев. Вопросы форм древнерусской живописи. — «Советский музей», 1935, № 6, стр. 34, 35, рис. 18; 1936, № 2, стр. 43. с. 235
    с. 236    ¦
  3. В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода. М.–Л., 1947, стр. 94, табл. 93.
  4. Его же. Живопись и скульптура Новгорода. — «История русского искусства», II. М., 1954, стр. 220, илл. на стр. 221.
  5. В. К. Лаурина. Станковая живопись Новгорода Великого конца XIII — 70-х годов XIV века (канд. дисс.). М., 1954, стр. 234.
  6. H. Gerstinger. Über Herkunft und Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch-slawischen Trinitäts-Darstellungen des sogenannten Synthronoi und Paternitas (Otéchestwo) Typus. — «Festschrift W. Sas-Zalosiecky zum 60. Geburtstag». Graz, 1956, S. 79, Abb. 7.
  7. H. Kjellin. Ryska ikoner i svensk och norsk ägo. Stockholm, 1956, p. 163, ill. 64 (p. 176).
  8. K. Onasch. Ikonen. Berlin, 1961, Taf. 24.
  9. В. И. Антонова, H. E. Мнева. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], I. М., 1963, стр. 36, № 25, илл. 44–47.
  10.  Л. С. Ретковская. О появлении и развитии композиции «Отечество» в русском искусстве XV–XVI веков. — «Древнерусское искусство XV — начала XVI веков». М., 1963, стр. 237, 245, вклейка между стр. 244 и 245.
  11.  Н. К. Голейзовский. Заметки о творчестве Феофана Грека. — «Византийский временник», т. XXIV. М., 1964, стр. 143 (прим. 20).
  12. В. Н. Лазарев. О принципах научного каталога. — «Искусство», 1965, № 9, стр. 67, 70.
  13.  Его же. Об одной новгородской иконе и ереси антитринитариев. — «Культура древней Руси. Посвящается 40-летию научной деятельности Николая Николаевича Воронина». М., 1966, стр. 101–112 (особенно стр. 101, 108, 110–111). Переиздано: В. Н. Лазарев. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970, стр. 279–291.
  14. М. В. Алпатов. Вопросы изучения и истолкования древнерусского искусства. — «Искусство», 1967, № 1, стр. 64, 67.
  15. S. A. Papadopoulos. Essai d’interprétation du thème iconographique de la Paternité dans l’art byzantin. — «Cahiers archéologiques», XVIII. Paris, 1968, p. 135.
  16. В. Н. Лазарев. Новгородская иконопись. М., 1969, стр. 24–26, табл. 31.
  17. Г. И. Вздорнов. Живопись. — «Очерки русской культуры XIII–XV веков», 2. Духовная культура. М., 1970, стр. 305–307, воспр. на стр. 308.
  18. М. В. Алпатов. Сокровища русского искусства XI–XVI веков. (Живопись). Л., 1971, табл. 78, 79, стр. 277.

18а. Л. Успенский. Большой московский собор и образ Бога-Отца. — «Вестник Русского западноевропейского патриаршего экзархата», № 78–79, апрель–сентябрь 1972, стр. 168, 176.

  1. Г. К. Вагнер. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М., 1974, стр. 200.
  2.  «Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий». Каталог выставки. Государственный Русский музей. Вступ. статья и ред. В. К. Лауриной. Авторы-составители В. К. Лаурина, Г. Д. Петрова, Э. С. Смирнова. Л., 1974, стр. 13, № 25, илл. 20.
  3. Н. Belting. Stilzwang und Stilwahl in einem byzantinischen Evangeliar in Cambridge. — «Zeitschrift für Kunstgeschichte», 38. München — Berlin, 1975, S. 228–231, Abb. 7. с. 236
         ¦

 Лазарев 2000/1 

  
 с. 240 ¦ 36. Отечество

Конец XIV века. 113×88. Третьяковская галерея, Москва [22211].

Точное происхождение неизвестно. Находилась в собрании М. П. Боткина. Сохранность хорошая. Вставки нового левкаса в нижней части доски. Тринитарные изображения божества появляются в Византии уже в XI веке (cod. Vatic. gr. 394, л. 7), но не получили здесь широкого распространения. На Западе они всплывают с XII века, причем Христос Еммануил заменяется распятым Христом. В русскую иконопись этот западный тип Paternitas, называемый Sedes Gratiae, просочился в середине XVI века (четырехчастная икона в Благовещенском соборе Московского Кремля), что вызвало резкие нарекания дьяка Висковатого. Автор новгородской иконы следует византийско-славянской редакции, но допускает вольности в надписях, превращая Ветхого Деньми в Бога-Отца.  с. 240 
  ¦


Детали


A Ветхий Деньми

B Симеон столпник

C Молодой апостол

D Христос и Святой Дух

Литература