Большая икона Толгской Богоматери

 
с. 202¦ 162. Богоматерь Толгская¹.

XIII век. Ростово-суздальская школа (?).

Богоматерь представлена на троне. Поддерживая обеими руками стоящего на ее коленах младенца, Мария склоняет к нему голову. Иисус обнимает ее, прижимаясь к щеке матери. В верхних углах — ангелы в рост, предстоящие Богоматери с покрытыми одеждой руками. В одеждах сочетаются кубово-синий и коричнево-красные цвета двух оттенков. Белые обильные пробела лучше сохранились на синих частях одежды. Подбитый красной тканью, изображенной у лба, красновато-коричневый мафорий Богоматери украшен серебряной каймой и запоной с жемчугом и цветными камнями. Охряной трон, расписанный желтым растительным орнаментом, изображен с аркатурой в три ряда (верхние два — сквозные); трон усажен жемчугом и цветными камнями по обрамляющей его черной полосе. На троне лежит ярко-зеленая подушка, внизу виднеется завеса этого же цвета. Под подушкой подостлан темно-коричневый ковер (?), шитый камнями и жемчугом, так же как и подножие, на которое опираются ноги Богоматери в красных туфлях. Вохрение плотное, глинисто-коричневое с подрумянкой, по желтому санкирю. Оливковые и темно-красные тени приплеснуты, так же как и белильные высветления у рта, на носу и под глазами. Глаза темно-коричневые, почти черные, с ярким белильным белком. Волосы Спаса исполнены исчерна-коричневой краской по зеленоватой подготовке; на крещатом нимбе — следы написанных красками драгоценных камней. Предстоящие ангелы представлены в розовых и синих одеждах. Слева вверху над ангелом следы киноварной надписи (грузинской (?)). Звезда на лбу Богоматери, орнамент трона и крылья ангелов прописаны в XVI веке. В немногих местах утрат древней живописи (на одежде Богоматери и подушках трона) оставлены позднейшие вставки. Фон и поля серебряные, исполненные, возможно, оловом. Верхнее и нижнее поле опилены; валикообразные утолщения на боковых полях стесаны.

Доска тонкая кипарисовая, шпонки набивные на кованых гвоздях, загнанных с оборотной и с лицевой стороны². Паволока крупнозернистая, левкас, яичная темпера. 140 × 92.

Из Воздвиженской церкви Толгского монастыря близ Ярославля, затем Ярославский областной музей искусств.

Раскрыта в ЦГРМ в 1925 году Г. О. Чириковым, П. И. Юкиным и И. И. Сусловым.

Поступила из ЦГРМ в 1930 году. [12875] с. 202
 ¦

  
 с. 168 ¦ 25. Большая икона Толгской Богоматери (Толгская I)

Последняя четверть XIII века. 140×92. Третьяковская галерея, Москва [12875].

Из Воздвиженской церкви Толгского монастыря близ Ярославля. Сохранность в целом хорошая. Наибольшие утраты на нимбе и фоне, серебро которого окислилось. Имеются вставки нового левкаса на одежде. Верхнее и особенно нижнее поля укорочены. Иконографический тип Богоматери Умиления со стоящим младенцем позаимствован из византийских источников. Он встречается на двух синайских иконах XII–XIII веков (Sotiriou G. et M. Icones du Mont Sinaï, vol. I, fig. 148, 201). Изображение сидящей на троне Богоматери также было хорошо известно византийцам (ibid., fig. 54, 157, 171, 191, 222, 232), хотя получило более широкое распространение в живописи дученто. Но отсюда было бы неверно делать вывод об итальянских влияниях на икону. Наиболее близкие для нее иконографические аналогии — воспроизводящая греческий оригинал миниатюра свитка Экзультет в парижской Национальной библиотеке (Nlles Acq. lat., no. 710, около 1115 года: Bertaux L. L'art dans l'Italie Méridionale. Paris, 1904, p. 228–229; ср. со свитками Экзультет pl. II, 11^s), византийский рельеф XIII века в Сан Марко (Demus О. The Church of San Marco in Venice, p. 121, fig. 35), золотая иконка XIII века в Эрмитаже (Банк А. В. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. Л.—М., 1967, ил. 247, с. 374). Но на толгской иконе вся композиция оплощена. Попытка В. И. Антоновой приписать икону Толгской Богоматери грузинской школе носит фантастический характер. Икона написана не на кипарисовой доске, а на липовой, что говорит против ее южного происхождения.  с. 168 
  ¦

3. Богоматерь Умиление на престоле («Толгская Первая»)

(С. 35, 36, 42, 43. Илл. с. 37. Табл. 7, 8)
ГТГ, инв. 12875.
Конец XIII в.
Ростов.
140 × 92.

Происхождение.

Находилась в иконостасе Крестовоздвиженской (теплой) церкви Толгского монастыря близ Ярославля¹. Обнаружена там в 1925 г. и передана в ЦГРМ, откуда в 1930 г. после раскрытия поступила в ГТГ.

Согласно Сказанию о явлении и чудесах иконы Богоматери Толгской, Толгский монастырь был основан в 1314 г. после того, как в лесу на берегу Волги ростовскому епископу Трифону явилась икона Богоматери². Однако Сказание, составленное не ранее XV — середины XVI в.³, содержит анахронизмы и противоречия. Так, епископ, который обрел икону, назван Трифоном, хотя в 1314 г. ростовским епископом был Прохор (1311–1328), а Трифон управлял епархией в 1462–1467 гг.⁴ Сообщение о том, что Трифон плыл «ис Кирилова», также не может быть признано достоверным, поскольку Кирилло-Белозерский монастырь основан лишь в 1397 г.⁵ Сказание, очевидно, было составлено после 1545–1547 гг.: в «чуде пятом» его пространной редакции сообщается о посещении Толгского монастыря Иваном IV в 1545 г. Кроме того, в тексте Иван IV назван царем, что не могло произойти ранее его венчания на царство в 1547 г.⁶

Первое документальное упоминание о Толгском монастыре относится к 1428 г.: это сообщение о чудесном истечении мира из чудотворной иконы⁷. Однако анализ генеалогии двух ветвей ярославских князей позволяет допустить, что монастырь был основан гораздо раньше. Земля, на которой находится обитель, до середины XV в. принадлежала ярославским князьям из ветви Засекиных. Тем не менее одно из древних земельных пожалований монастырю было сделано князем Романом Ивановичем, представителем совсем другой ветви ярославского княжеского рода⁸. Сопоставляя эти факты, А. А. Турилов пришел к выводу, что монастырь был основан общим предком этих ветвей — возможно, в правление князя Василия Давидовича Грозные очи (1321–1345)⁹.

В последнее время В. В. Горшкова выдвинула предположение, что Толгский монастырь действительно был основан игуменом Кирилло-Белозерского монастыря Трифоном (1435–1447)¹⁰. В таком случае древние иконы Толгского монастыря (кат. №№ 3, 8, 19) не имеют никакого отношения к его основанию. Следует отметить, что большие северные монастыри промосковской ориентации, каким был Кирилло-Белозерский монастырь, обычно направляли свою деятельность по основанию новых обителей на периферию, а не в сторону Ростова и Москвы, как в случае с Толгским монастырем.

Происходящие из монастыря древние иконы (см. также кат. №№ 8, 19) свидетельствуют о том, что он мог быть основан еще раньше. Хранящаяся в Ярославском музее икона Богоматери Толгской с поясным изображением (кат. № 8), в память о явлении которой был, по преданию, основан Толгский монастырь, исполнена, судя по стилю, не позднее конца XIII — начала XIV в. Икона ГТГ с тронным изображением Богоматери одновременна иконе Ярославского музея или даже старше нее.

По мнению Д. А. Тимрота, икона «Богоматерь Умиление на престоле» первоначально могла быть предназначена для другого монастыря — например, Спасского в Ярославле (или, добавим, для ярославского Успенского собора), — и лишь затем вложена в Толгский¹¹. Различие судеб обеих икон проявилось, в частности, в том, что «малая» «Богоматерь Толгская», почитавшаяся как чудотворная, находилась в древнейшей (хотя и перестроенной) церкви Толгского монастыря — Введенском соборе, а «большая» «Богоматерь на престоле» стояла в иконостасе Крестовоздвиженского храма, второго по времени и значению.

Раскрытие.

Раскрыта в 1925 г. в ЦГРМ Г. О. Чириковым, П. И. Юкиным и И. И. Сусловым.

Доска

Липовая, из четырех частей. Две тыльные накладные шпонки на кованых гвоздях. Ковчег. По наружному контуру полей имелся дополнительный уступ — валик. Паволока.

Сохранность.

Многочисленные потертости живописи по всей поверхности. На одеждах Богоматери оставлены поздние вставки. Тонировки в местах утрат. Следы гвоздей от венца. Торцовые поля стесаны (нижнее стесано больше). На боковых полях стесан валик.

Описание.

Богоматерь изображена сидящей фронтально на престоле. Обеими руками она придерживает младенца Христа и склоняет к нему голову (вправо от зрителя), прикасаясь щекой к его щечке. Христос, стоя на ее левом колене и опираясь ножками на драпировки мафория, делает шаг, слегка приподнявшись, словно желая теснее прижаться к Богоматери. Правой рукой он обнимает Богоматерь за шею (кисть руки видна на ее шее, под мафорием), а левую, с распрямленными пальцами, протягивает вперед, прижимая ее к мафорию под вырезом.

В верхних углах композиции изображены два склонившихся ангела, делающих шаг к Богоматери. Ангелы простирают перед собой покровенные руки, словно готовясь принять Святые Дары. У каждого ангела одно крыло приподнято, а другое опущено за спиной.

Богоматерь одета в темно-синие хитон и чепец и пурпурно-коричневый мафорий с широкими серебряными окаймлениями, которые украшены двойным рядом «жемчугов» и изображениями драгоценных камней. Надо лбом на мафории — охряной ромб с завитками на углах, очень похожий по рисунку на украшения мафория Богоматери в иконе «Богоматерь Толгская» в Ярославском музее (кат. № 8). На плече Богоматери — крупная розетка-«звезда» в виде квадрифолия, имитирующая серебряную или золотую накладку с эмалями, жемчугами и камнями. Обувь Богоматери красная.

Христос одет в хитон кораллового оттенка и темно-синий гиматий. Одежды ангелов по цвету близки к одеждам Христа. Левый ангел одет в розовый хитон и темно-синий гиматий, а правый, наоборот, в темно-синий хитон и розовый гиматий.

Престол охристо-коричневого цвета покоится на ножках в виде коротких колонн с сильно выраженным утолщением-энтазисом и лиственными капителями неодинакового рисунка. На сидении изображена драгоценная ткань, украшенная самоцветами и жемчугами. Поверх ткани лежит ярко-зеленая, изумрудного оттенка подушка с украшениями по концам. Спинка престола, слегка повышающаяся к центру, имеет изогнутую форму, близкую к полукругу. Спинка прорезана двумя рядами арочных проемов. В простенках между арками охрой нарисованы толстые колонки с подчеркнутым энтазисом, похожие на ножки самого престола. Ниже двойного ряда открытых аркад виден еще один ярус — цокольный, с глухими арочными нишами. Все участки «стены» между проемами и нишами украшены тонким золотисто-охряным орнаментом в виде спиралевидных завитков. Спинка трона обрамлена темной полосой с жемчугами и камнями.

Лики исполнены плотной коричневато-красной охрой по оливково-коричневому санкирю, с яркой подрумянкой. На освещенных местах положены растушеванные белила; на лике Богоматери они чуть более яркие. Около глаз и рядом со зрачками Богоматери лежат яркие белильные блики.

Фон и поля покрыты потемневшим серебром. Надписи не сохранились.

Иконография.

Богоматерь Умиление на престоле — композиция, получившая широкое распространение в византийском искусстве начиная со второй половины XI в.¹² В ней отразились богословские идеи, ставшие исключительную актуальными в XI и особенно в XII в. Хрупкость младенца подчеркивает человеческую природу Спасителя, а печаль Богоматери указывает на его грядущие крестные муки и искупительную жертву¹³.

Вероятно, икона ГТГ является репликой чтимого, но утраченного византийского образа XII в. Об этом свидетельствует иконографическое сходство (вплоть до совпадения отдельных деталей) между иконой ГТГ и миниатюрой конца XII в., восходящей, видимо, к тому же погибшему оригиналу, в латинском Сакраментарии Мадридской Национальной библиотеки, cod. 52, л. 80 (илл. с. 192)¹⁴. Кроме общих признаков, изображения сближает такая запоминающаяся подробность, как длинные, изгибающиеся складки мафория, одна из которых — узкая, словно свернутая жгутом, — свисает с колен Богоматери, напоминая произведения «динамического стиля» конца XII в.¹⁵ Смысл изображения Богоматери Умиление, связанный с темой искупительной жертвы, сказывается в расположении миниатюры мадридского Сакраментария: она находится на обороте л. 80, тогда как на лицевой стороне листа представлено Распятие¹⁶. Этот лист напоминает двустороннюю икону, подобную многочисленным византийским иконам, особенно распространенным в XIV в., с изображением Богоматери на одной стороне и Распятия на другой. Не исключено, что прототип «Богоматери Умиление на престоле» из ГТГ также представлял собой двустороннюю икону.

В итальянском искусстве XIII в. встречаются и другие произведения византинизирующего стиля с тронными изображениями Богородицы (илл. с. 192; см. также илл. с. 337)¹⁷.

Фигуры поклоняющихся ангелов усиливают литургический оттенок символики иконы, что показано В. Д. Сарабьяновым на примере «Богоматери Умиление» из Кашина (см. кат. № 2)¹⁸. Выразительный пример иконографии тронной Богоматери Умиление с фигурами предстоящих ангелов содержит миниатюра латинского Литургического свитка Экзультет около 1136 г., происходящего из собора Сан Пьетро в Фонди (близ Латина, Кампанья, Италия) и хранящегося в Парижской Национальной библиотеке, Nouv. acq. lat. 710 (илл. с. 193)¹⁹. Миниатюра, восходящая к византийскому прототипу, изображает ангелов в позах предстояния, с непокровенными руками, простертыми к Богоматери с младенцем. Миниатюра напоминает икону «Богоматерь Умиление на престоле» из Толгского монастыря рисунком мафория, узкая драпировка которого спадает с колен Богоматери.

Поза младенца Христа, «шагающего» по мафорию, является одной из важных особенностей иконографии тронной «Богоматери Толгской». Как и другие иконографические мотивы, она восходит к византийскому оригиналу — вероятно, к той иконе из Влахернского монастыря в Константинополе, которая воспроизведена на одной из икон XII в. в монастыре Св. Екатерины на Синае²⁰ (подробнее см. кат. № 8).

Энергичная поза Христа на иконе из Толгского монастыря напоминает движение вверх по ступеням: его правая ножка согнута в колене, а левой он отталкивается для подъема. Д. А. Тимрот увидел в этой композиции аллюзию на текст Акафиста Богоматери (икос 2), где Богоматерь именуется «лествицей небесной, еюже сниде Бог», и мостом, «преводящим сущих от земли на небо»²¹.

Близкой аналогией иконы ГТГ в отношении позы Христа является мраморный рельеф XIII в. в капелле семейства Дзен в венецианском соборе Сан Марко (илл. с. 193)²². Композиция этого рельефа зеркально отражает композицию нашей иконы. Форма трона, рисунок одежд, поясные, а не полнофигурные изображения ангелов указывают на упрощение прототипа, который, по всей видимости, более точно воспроизведен в иконе ГТГ.

Во всех упомянутых изображениях ножки младенца находятся над большой складкой мафория. Тем самым подчеркивается значение чудодейственной ризы Богоматери²³.

В иконе ГТГ фигура Богоматери имеет необычные пропорции: крупный, длинный торс и сравнительно низко расположенные колени. Это позволило увеличить фигуру Христа (он выглядит не младенцем, а отроком), а также складку мафория, по которой он шагает.

Одежды младенца — розовый хитон и синий гиматий — необычны по цвету: они воспроизводят не «небесные», золотые одеяния Спасителя, а одежду его «земной жизни», в которой он предстает в сценах евангельского цикла, и напоминают о земном пути Христа и искупительной жертве.

«Звезда» в форме квадрифолия на плече Богоматери похожа на «звезды» на иконе «Богоматерь Влахернитисса» из Ярославля около 1224 г. (ГТГ)²⁴, но отличается от них более крупным размером. Форма креста или квадрифолия иногда придается бассейнам и фонтанам, символизирующим «источник жизни»²⁵, и встречается в изображениях водных источников в росписях и миниатюрах. Эту же форму имеют чаши новгородских серебряных кратиров начала XII в. (Новгородский музей). Возможно, квадрифолии иконы ГТГ указывают на значение Богоматери как источника жизни и Премудрости.

Комплекс ассоциаций, содержащихся в иконографии иконы из Толгского монастыря, напоминает о заступничестве Богородицы и ее покровительстве человеческому роду. Не случайно на упоминавшемся мраморном рельефе XIII в. в капелле Дзен собора Сан Марко в Венеции имеется греческая надпись, эпитет Богоматери: «ANIKHTОC» — «непобедимая».

Символична и форма трона Богоматери. Изгиб его спинки передан очень условно, не нарушая характерной для русских произведений плоскостности композиции и цельности силуэтного рисунка. Однако роскошная двухъярусная аркада позволяет сопоставить икону ГТГ с наиболее значительными памятниками XIII в., изображающими Богоматерь на сложном, округлой формы престоле.

Крупные престолы с высокой закругленной спинкой, которые в самых выразительных вариантах живо напоминают формы римской и раннехристианской архитектуры, встречаются в доиконоборческом искусстве²⁶, но почти исчезают в искусстве византийского круга Х–ХII вв. В этот период престолы изображаются или без спинки, или со спинкой прямоугольной или «лировидной» формы. Между тем, изображения больших круглых тронов известны в Западной Европе — в каролингских рукописях IX в. (илл. с. 194)²⁷, а иногда, в качестве более скромных реплик, и в искусстве романского периода²⁸.

В XIII в. эти огромные полукруглые троны, похожие не на мебель, а на архитектурные сооружения, фигурируют в византинизирующих итальянских памятниках, главным образом в изображениях Богоматери. Наиболее значительными примерами такого трона являются знаменитая икона «Богоматерь на престоле» из собрания Меллона в Национальной галерее Вашингтона, где многоярусный и почти круглый трон напоминает Колизей в Риме (илл. с. 194)²⁹; миниатюра рукописи Supplicationes variae в библиотеке Лауренциана во Флоренции (Plut. XXV. 3, л. 373 об.) около 1293–1300 гг., воспроизводящая алтарный образ (илл. с. 195)³⁰, а также мозаика из монастыря Сан Грегорио в Мессине, ныне хранящаяся в Национальном музее в Палермо (илл. с. 232)³¹.

Мотив трона с круглой спинкой в XIII в. возвращается в византийское искусство, хотя на первых порах — в более скромном варианте³². Одной из причин его актуализации было тяготение искусства того времени к пространственной организации композиции, чему способствовал объемный рисунок таких престолов. Не менее существенным было символическое значение этой формы, которая, напоминая храм-ротонду, алтарную апсиду и крепость, соотносилась с идеей святости, избранности, мудрости. Не случайно из всех четырех евангелистов на престоле с круглой спинкой чаще всего изображается евангелист Иоанн — создатель учения о Логосе. Эта форма проникает в некоторые композиции Благовещения (илл. с. 196) и Поклонения волхвов, где на таком престоле восседает Богородица³³.

Ярким свидетельством символического восприятия этого мотива являются миниатюры византийского Кодекса Гиппократа около 1338 г. (Парижская Национальная библиотека, cod. gr. 2144, лл. 10 об. и 11). В левой части одного из разворотов этой рукописи изображен мудрец Гиппократ на троне с высокой полукруглой спинкой (илл. с. 196), а в правой — заказчик рукописи, знатный вельможа Алексей Апокавк, сидящий на роскошном троне с высокой прямой спинкой (форма, символизирующая могущество властителя)³⁴.

Очертания округлого высокого трона в богородичных иконах византийского круга, в том числе в иконе ГТГ из Толгского монастыря, перекликаются с символическими образами Богоматери — Нерушимой стены (Акафист, икос 12), Престола Божественной Премудрости, храма и, по словам Иоанна Дамаскина, «чисто устроенного дома Господня»³⁵. В широкий круг смысловых ассоциаций входит также уподобление Богоматери трону царя Соломона³⁶.

Ассоциации, связанные с особой формой трона, являются продолжением и развитием других иконографических аллюзий, содержащихся в иконе «Богоматерь Умиление на престоле» (мотивы лествицы небесной, моста, соединяющего небо и землю, «Царева седалища», источника жизни).

Образ Богоматери на престоле с круглой, высокой многоярусной спинкой изредка встречается в русском искусстве более позднего времени³⁷.

Датировка и атрибуция.

Датировка иконы в основном колеблется между концом XIII в. (большинство исследователей) и временем предполагаемого основания Толгского монастыря — началом XIV в. (около 1314 г.). С. И. Масленицын предлагал слишком позднюю дату — около 1327 г., — связывая икону с деятельностью ростовского епископа Прохора, возвратившегося на свою кафедру из Москвы в 1327 г.³⁸ Относительно места создания иконы было высказано два экстраординарных мнения. Ф. Швайнфурт считал ее произведением итальянского происхождения³⁹. Его позиция была раскритикована В. Н. Лазаревым⁴⁰. Известно, что иконография тронной Богоматери (чаще в типе Одигитрии, чем Умиления) чрезвычайно распространена в искусстве итальянского Дученто и Треченто, причем в одних случаях итальянские памятники перекликаются с иконой ГТГ изображением Спасителя, стоящего на коленях Богоматери⁴¹, а в других — формой трона и общим замыслом композиции. Представляется, что они отражают знакомство итальянских мастеров с византийским искусством и воздействие последнего на итальянскую культуру. В свою очередь, в XIII в. мотивы европейской и в том числе итальянской живописи проникают в произведения византийского круга. Не исключено, что в «Богоматери Умиление на престоле» опосредованно сказались следы этих контактов, проявившиеся в стилизованных линиях силуэта и особенно в рисунке рук Богоматери (в частности, левой).

В. И. Антонова приписала икону грузинскому художнику, полагая, что она могла быть привезена ярославским князем Федором Ростиславичем Черным из похода на Северный Кавказ в 1278 г.⁴² В качестве дополнительного аргумента исследовательница⁴³ привела изображение тронной Богоматери Умиление на грузинском кресте-мощевике XIV в. из Троице-Сергиевой лавры в собрании Сергиев-Посадского музея⁴⁴. Однако ни стилистические, ни технологические особенности ярославской иконы (написанной, к тому же, не на кипарисовой, как полагала В. И. Антонова, а на липовой доске, традиционной для русской иконописи) не подтверждают эту гипотезу⁴⁵.

Икона создана в художественной среде, где были осведомлены о мотивах константинопольской иконографии. Закругленным контуром и прорезями спинки престол в иконе ГТГ напоминает престолы на печатях константинопольских патриархов 1315–1319 и 1323–1332 гг.⁴⁶ (илл. с. 195). Естественно, что изображения на печатях восходят к более ранним и почитаемым произведениям.

Судя по стилю иконы ГТГ, она является центральным памятником ростовской живописи второй половины XIII в. Стиль русской иконописи XIII в. обнаруживается в широких обобщенных контурах, больших и ровных цветовых поверхностях, плоскостностных формах, закругленных линиях. Смуглые лики, румянец, темные глаза с яркими белильными бликами, их темные контурные обводки, благодаря которым глаза кажутся «инкрустированными», благородные сочетания изумрудно-зеленого и красного, — все эти особенности можно встретить в других иконах позднего XIII в. (см. кат. №№ 2, 4–8). Исходя из совокупности признаков можно утверждать, что икона исполнена в конце XIII в. и, наиболее вероятно, при ростовской епископской кафедре. Время ее передачи в Толгский монастырь остается неизвестным. Главным чтимым образом Толгского монастыря считалась другая икона, с поясным изображением Богоматери, ныне хранящаяся в Ярославском художественном музее (см. кат. № 8).

Выставки.

• Реставрация памятников древнерусской живописи. Ярославль, 1926 г.
• Ростово-суздальская школа живописи. Москва, ГТГ, 1966– 1967 гг. (в каталоге не упомянута).
• 60 лет реставрации в СССР. Москва, ГТГ, 1978 г.
• Шедевры русской иконописи XII–ХX веков. К 1000-летию крещения Руси. Москва, ГТГ, 1988 г.

Литература.

• Орлов Д. Ярославский первоклассный Толгский монастырь. 1314–1914. Историко-статистический очерк. Ярославль, 1913. С. 42;
• Анисимов А. [И.] Гос. Исторический музей. Путеводитель по выставке памятников древнерусской иконописи. М., 1926. Кат. 1;
• Грабарь И. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 годов // Вопросы реставрации. Вып. 1. М., 1926. С. 55, 60 (примеч. 66) (переиздано:  Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 157, 163, 164);
• III Реставрационная выставка ЦГРМ. Апрель-май 1927. [Каталог]. М., 1927. Кат. 5 и илл. (икона на выставке не экспонировалась);
•  Анисимов А. И. Домонгольский период древнерусской живописи // Вопросы реставрации. Сб. 2. М., 1928. С. 161–164, 171. Илл. с. 156–157 (переиздано:  Анисимов А. И. О древнерусском искусстве. Сборник статей. М., 1983. С. 328–336, 345);
• Некрасов А. И. Возникновение московского искусства. Т. 1. М., 1929. С. 201–205. Рис. 9;
• Grabar I. Sur les origines et évolution du type iconographique de la Vierge Eléousa // Mélanges Charles Diehl. Vol. 2. Paris, 1930. P. 37–39. Fig. 7 (переиздано:  Грабарь И. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 218–219. Илл. с. 216 и вклейка между с. 216 и 217);
• Masterpieces of Russian Painting / Ed. M. Farbman. London, 1930. Р. 112. Pl. IX;
• Olsufiev Yu. The Development of Russian Icon Painting from the Twelfth to the Nineteenth Century // Art Bulletin. 1930. № 4. Р. 353–357;
• Schweinfurth Ph. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter. Haag, 1930. S. 150;
• Ainalov D. Geschichte der altrussischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfürstentums Moskau. Berlin; Leipzig, 1933. S. 87–88. Taf. 43;
• Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 192–193. Рис. 134;
• Lasareff V. Studies in the Iconography of the Virgin // Art Bulletin. Vol. 20. 1938 (переиздано: Лазарев В. Н. Этюды по иконографии Богоматери // Лазарев 1971/1. С. 286, 318 (примеч. 95), 322. Илл. с. 288);
• Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. М., 1947; Т. 2. М., 1948. Т. 1. С. 181–182, 348; Т. 2. Табл. 269;
•  Лазарев В. Н. Живопись Владимиро-Суздальской Руси // ИРИ. Т. 1. М., 1953. С. 492. Илл. с. 497;
•  Воронин Н. Н., Лазарев В. Н. Искусство среднерусских княжеств XIII–XV веков // ИРИ. Т. 3. М., 1955. С. 71, 72;
• Onasch K. Ikonen. Berlin, 1961. S. 346– 347. Taf. 8;
•  Антонова В. И., Мнева Н. Е. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи XI — начала XVIII вв. Опыт историко-художественной классификации. Т. 1, 2. М., 1963. Т. 1. Кат. 162. Илл. 115, 116;
•  Антонова В. И. Заметки о ростово-суздальской школе живописи // Ростово-суздальская школа, 1967. С. 13. Примеч. 1;
• Lasarev V. Storia della pittura bizantina. Torino, 1967. P. 308, 345 (п. 140);
• Вздорнов Г. И. О живописи Северо-Восточной Руси XII–XV веков // Искусство. 1969. № 10. С. 56;
•  Вздорнов Г. И. Живопись // Очерки русской культуры XIII–XV веков. Ч. 2. Духовная культура. М., 1970. С. 268;
• Лазарев В. Н. О некоторых проблемах в изучении древнерусского искусства // Лазарев, 1970/2. С. 313;
• [Розанова Н. В.] Ростово-суздальская живопись XII–XVI веков. Альбом / Сост. Н. В. Розанова. М., 1970. Табл. 12;
• Voeykova I., Mitrofanov V. Yaroslavl. Leningrad, 1971. P. 17. III. 4;
• Felicetti-Liebenfels W. Geschichte der altrussischen Malerei, in der Grundzügen dargestellt. Graz, 1972. S. 17. Abb. 12;
• Масленицын С. И. Ярославская иконопись. М., 1973. С. 15–17. Табл. 13. 14;
• Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983. Табл. 25;
• Масленицын С. И. Иконы из Толгского монастыря // Искусство. 1983. № 6. С. 59–64;
• Трубачева М. С. К истории реставрации древнерусской темперной живописи в ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря // Вопросы исследования, консервации и реставрации произведений искусства. М., 1984. С. 95;
•  Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 142, 244;
• Бобров Ю. Г. История реставрации древнерусской живописи. Л., 1987. Илл. с. 84, 85 (фотографии иконы в процессе реставрации);
• Тимрот Д. А. Иконопись Ростова и Ярославля конца XIII — начала XIV века (рукопись дипломной работы). М., 1987;
• Лифшиц Л. И. Русское искусство X–XVII веков // Алленов М. М., Евангулова О. С., Лифшиц Л. И. Русское искусство X–XX веков. М., 1989. С. 56;
• Ebbinghaus A. Die altrussischen Marienikonen-Legenden. Berlin, 1990. S. 193–199, 261–263;
• Sirota I. B. Die Ikonographie der Gottesmutter in der Russischen Orthodoxen Kirche. Versuch einer Systematisierung. Würzburg, 1992. Abb. 36;
•  Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1. Древнерусское искусство X — начала XV века. М., 1995. Кат. 39;
•  Этингоф О. Е. К иконографии «ласкающей Богоматери» («Гликофилусы») // ДРИ. Балканы. Русь. СПб., 1995. С. 101 (переиздано:  Этингоф О. Е. Образ Богоматери. Очерки византийской иконографии XI–XIII веков. М., 2000. С. 74. Илл. 40);
• Смирнова Э. С. Ростовская иконопись второй половины XIII в. // Византия. Русь. Западная Европа. Искусство и культура. Тезисы докладов конференции, посвященной 100-летию со дня рождения профессора В. Н. Лазарева (1897–1976). СПб., 1997. С. 21;
• Smirnova E. La peinture d’icônes à Rostov le Grand dans la deuxième moitié du XIIIe siècle // Il mondo e il sovramondo dell’icona / A cura di S. Graciotti. Venezia, 1998. Р. 143–152. Fig. 1, 5;
• Smirnova E. Il XV e il primo terzo del XVI secolo: formazione della scuola nazionale // La pittura russa. Vol. 1. Milano, 2001. P. 195–196, 203. Fig. 163.