Спас Вседержитель на престоле

27. Михаил Алексеев Сопляков
СПАС ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ НА ПРЕСТОЛЕ

1762 год
Ярославль
92,5 × 60,0 см
Дерево, левкас, темпера
[Собрание В. А. Бондаренко]

Происхождение: Приобретена из частной коллекции в Москве в 2003 году.

Сохранность: Тонированная вставка на полях в левом нижнем углу. Заделки гвоздевых отверстий на нимбе. Мелкие тонированные утраты. Потертость двойникового золота.

Реставрация: Реставрирована до приобретения в коллекцию.

В основании престола справа и слева разделенная на две части надпись черной краской: сеи с(вя)ты образъ написан [1762] году // Писалъ ꙗраславецъ Михаило Алеѯиевъ сынъ соплѧковъ

Иконография Спасителя, сидящего на престоле, в рисунок которого включены символы евангелистов, типична для зрелого XVIII столетия. Икона, очевидно, находилась в местном ряду небольшого иконостаса. Стиль письма следует манере изографов Оружейной палаты конца XVII века и, одновременно, ярославским художественным традициям того же времени. Высветленность фона, изменения в колорите, где активную роль играет синий цвет, а также определенность рисунка свидетельствуют о воздействии классицистических стилевых тенденций.

Михаил Алексеев Сопляков — представитель ярославской иконописной династии, известной в пяти поколениях. Сын иконописца Алексея Иванова Соплякова (Иконникова), возглавлявшего в 1731–1743 годах ярославскую артель стенописцев. М. А. Сопляков известен прежде всего как стенописец. Первая его работа — участие под руководством А. Соплякова в росписи церкви Варвары в Ярославле (1742–1743, живопись была снята со стен, сохранилась фрагментарно). В отличие от отца, Михаил никогда не возглавлял артель, но был в числе ведущих мастеров в артелях братьев Шустовых и Федора Пототуева. Принимал участие в росписях церкви Петра митрополита в Ярославле (1760–1761, не сохранилась), Успенского собора в Туле (1766–1767), Казанской церкви в Рыбинске (1768). Предполагается также его участие в росписях церкви Спаса на Торгу в Ростове Великом (1762–1764), Владимирской (1775) и Казанской (1780) церквей в Нерехте. Все эти росписи тесно связаны с художественными традициями Ярославля раннего XVIII века. Публикуемый памятник — единственная известная подписная икона мастера.

Публикации:

• Комашко Н. И. Подписные иконы изографов Оружейной палаты и их последователей // Антиквариат и предметы коллекционирования. 2003. № 11. С. 92;
• Шалина И. А. Обретенные сокровища из собрания В. А. Бондаренко. Книга-календарь на 2005 год. Милан — Минск, 2004. Аннот. и таб. XII.

Н. И. Комашко

[В аннотации исправлено ошибочное упоминание Алексея Михайлова Соплякова вместо Михаила Алексеева Соплякова. — прим. ред. сайта]

СПАС ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ на престоле
Сопляков Михаил Алексеевич (1722–1799). 1763 год. Ярославль. Дерево, темпера, 92,5 × 60

Важнейшим иконографическим типом Христа в византийском искусстве был образ Вседержителя, восседающего на престоле в царственных одеждах с открытой книгой Евангелия. Это торжественное изображение более чем какой-либо другой иконографический тип воплощал собой образ Бога-Судии, вершителя судеб мира, Бога-Царя — Царя царствующих, держащего в своих руках всю Вселенную, Божественного Логоса — Второго Лица Троицы, Софии Премудрости Божией, которой и были посвящены кафедральные соборы всех христианских держав. Символическая насыщенность и многогранность образа обусловила его широчайшее распространение в искусстве, однако в Византии тронное изображение Спаса Вседержителя выражало, прежде всего, власть и славу императора, имперское могущество земного помазанника Божия. Поэтому он чаще других сопровождал имперскую атрибутику, став по сути дела государственным символом. Изображение «Спаса на престоле» украшало золотые монеты византийских василевсов; мозаичный тронный образ Христа был помещен над императорским троном в восточной апсиде Хрисотриклиния — главного зала для официальных приемов Большого Императорского дворца. Восседающий на богатом троне император повторял одеяния и позу изображенного за ним Христа, сидящего на престоле Славы, что подчеркивало божественную преемственность высшей власти и служило символом его небесной инвеституры. Можно с уверенностью думать, что обряды василевсов оказали прямое воздействие на сложение иконографии «Спаса на престоле», и в то же время, особенности изображения небесного владыки предопределили характер имперского ритуала.

Иконография тронного Христа была основана на текстах пророческих видений Бога, а также Откровения Иоанна Богослова. Она восходит к образам мистических видений пророка Иезекииля (Иез. 1 : 4–10). Виденные пророком животные изображены по четырем сторонам трона, смотрящими в разные стороны, словно отвечая словам Иезекииля: «шли на четыре свои стороны» (Иез. 1 : 17). В четырех таинственных животных видели символы четырех евангелистов, которым было предначертано идти во все концы Земли и нести благовестие миру. Золотой цвет престола и опущенные крылья животных напоминали о крыльях херувимов, покрывавших золотую крышку Ковчега Завета. Красный цвет хитона Христа — цвет огненной стихии, постоянный атрибут Бога и признак явления его на Землю. Его покрытые золотым ассистом одеяния, как бы сотканные из света и блеска, напоминают явившийся Иезекиилю образ Бога-Света.

Прямым отражением видения Иезекииля в Древней Руси была иконография «Спаса в силах», изображенного на фоне красного ромба, двуцветного зеленого овала и красного четырехугольника с вогнутыми сторонами, в углах которого помещены четыре животных. Рассматриваемая сцена «Спас на престоле» более соответствовала образу, увиденному Иоанном Богословом в Откровении: «Престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий; и сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису... и посреди престола и вокруг престола четыре животных ... и первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему... [они] ни днем ни ночью не имеют покоя, взывая: свят, свят, свят, Господь Бог Вседержитель, который был, есть и грядет» (Откр. 4 : 2–8). Иллюстрируемое здесь явление подчеркивало царственность Христа, выявляло Его божественную природу как второго лица Троицы и Царя Нового Иерусалима (города «из чистого золота»). Апокалиптический характер божественного суда над людьми подчеркивается текстом, написанным на раскрытом Евангелии: «Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов — по левую. Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: «приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира» (Мф. 25 : 31–34). Важным иконографическим мотивом рассматриваемой иконы служит богато украшенный резьбой золотой трон, небесный престол или «царево седалище», на котором восседает Сын Человеческий. Он напоминает о троне царя Соломона, о престоле вечной славы Бога Царя (Пс. 44 : 10–11). Его выгнутая форма, напоминающая апсиду храма, восходит к особенностям византийской иконографии «Христа на престоле». Исследователи предполагают существование ее реального прототипа, — императорского престола, стоявшего во дворце и воспроизведенного на монетах и мозаиках IX–X вв.

Образ «Вседержителя на престоле» из местного ряда Петропавловского собора в Санкт Петербурге (1725–27).

Интерес к рассматриваемой композиции возрастает во второй половине XVII в., что было продиктовано новым правилом размещения икон местного ряда, установленным после приезда в Россию антиохийского патриарха Макария. Владыка изменил состав и расположение нижних икон иконостаса Успенского собора Московского Кремля, поставив справа от царских врат образ «Спаса на престоле». Нововведение, ставшее обязательным, обусловило широкое распространение больших храмовых икон с такой иконографией. Дальнейшее развитие композиция получила в искусстве царских мастеров Оружейной палаты, в иконах которых появляется вариант образа Христа с державой, подчеркивавшей царское достоинство Спасителя как Царя небесного. Этой же идее служили царские одежды и осеняющий его главу венец, повторяющий апокалиптический образ видения Иоанна Богослова (Откр. 19 : 12–16; 20 : 11). В московском искусстве этого времени иконография усложняется введением дополнительных надписей («Господь господствующих», «Царь Славы», «Слово Божие» и др.), а композиция в целом стала называться «Царь царем». Особую роль она начинает играть с первой четверти XVIII в. вместе со строительством храмов царственного Петербурга, многое усвоившего из арсенала имперской символики Византии.

Согласно традициям XVIII в., произведение имеет авторскую подпись, помещенную в основании трона (отметим, что это — единственная подписная икона М. Соплякова): «Сей стый образ написан (1763) году / писал ярославецъ Михайло Алексиевъ сынъ Сопляковъ». Михаил Алексеевич Сопляков — представитель известной в Ярославле иконописной династии, сын знаменитого мастера Алексея Ивановича Соплякова (Иконникова), с 1732 г. возглавлявшего ярославскую артель иконописцев. Михаил также был известен в числе ведущих мастеров, работал с братьями Шустовыми и Федором Пототуевым, но в отличие от отца никогда не возглавлял живописную артель. Первой работой, выполненной под его руководством, были фрески церкви Варвары в Ярославле (1742–43). После чего он принимал активное участие в украшении других церквей Ярославля, Тулы, Рыбинска, Твери, Ростова Великого, Нерехты. Художественный стиль сохранившихся росписей еще тесно связан с традиционной манерой Ярославля первой четверти XVIII в., мало затронутой стилистическими новациями барокко, и еще дышит наследием царских иконописцев Оружейной Палаты.

Композиция «Спас на престоле» и отточенность каждой детали выдают руку виртуозного знаменщика, хорошо знакомого с «греческой» манерой иконописи, культивировавшейся в середине XVIII в. Слегка ощущаемое влияние барокко соединяется здесь с классическим идеалом высокой, но бесстрастной и строгой, холодноватой красоты.