Наверх (Ctrl ↑)

Введение во храм

Введение во храм
Изображение воспроизводится по изданию: Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.: Искусство, 2000.
Изображения с более высоким разрешением:
См. ниже:

Школа или худ. центр: Новгород

XIV в.

91 × 66 см

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия
Инв. 2724

См. в «Галерее»:

Ниже цитируются:
 Смирнова 1976 

 
с. 208¦ 17. Введение во храм
(илл. стр. 87, 322, 323)

ГРМ, инв. држ 2724.
XIV в. (Новгород?)
91 × 66.

Происхождение. Из Троицкой церкви погоста Кривое на Северной Двине (оттуда же происходят царские врата второй половины XIII в. (кат. № 4) и несколько более поздних икон)1. Вывезена экспедицией Наркомпроса РСФСР под руководством И. Э. Грабаря в 1920 г. Находилась в ЦГРМ, а после заграничной выставки 1929–1932 гг. поступила через Антиквариат в ГРМ в 1933 г.

1 О других иконах из погоста Кривое см.: В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], I. М., 1963, № 79, 308, 337, 338; II, № 652, 655, 1044; царские врата конца XV — начала XVI вв. в ГРМ; см. о них:  Э. С. Смирнова. О группе северодвинских икон XVI века. — «Культура и искусство древней Руси». Сборник статей в честь профессора М. К. Каргера. М., 1967, стр. 138–139, табл. XXV (деталь).

Раскрыта в ЦГРМ. Пробная расчистка (участок слева вверху) производилась в октябре — декабре 1920 г. Е. И. Брягиным; полностью раскрыта в октябре 1922 — феврале 1923 гг. И. И. Сусловым, фигуры Захарии и Иосифа раскрыты М. И. Тюлиным. Доски иконы склеены в сентябре 1925 г. столяром ЦГРМ А. Е. Шленским2.

2 ГТГ, Отдел рукописей, ф. 67, д. 79.

Доска сосновая, грубо тесаная, очень сучковатая, из трех частей, со следами двух тыльных накладных шпонок и остатками гвоздей от торцовых шпонок (возможно, более поздних). Сейчас составные части иконной доски склеены по стыкам и скреплены железными пластинами в торцах. Ковчег, паволока.

Сохранность. По правому стыку досок и на нижнем поле — остатки поздней записи и вставки. Крупные дыры от вышедших на лицевую сторону штырей, с. 208
с. 209¦ прикреплявших накладные шпонки, залевкашены и затонированы. Надписи потерты. Сохранность живописи в целом хорошая.

Описание.

Сцена представлена на фоне зеленого трехглавого храма с серо-голубыми кровлями. В центре, перед черной аркой — фигурка Богоматери. Слева Захария и Иосиф, справа Иоаким и Анна (все с жестами предстояния) и пять несущих свечи дев с серьгами в ушах. Слева вверху, на ступенях лестницы — Богоматерь и летящий к ней ангел. Под сводами храма на цепях подвешены светильники с горящими свечами. Виден первоначальный рисунок светильников, не совпадающий с окончательным.

Одеяния киноварные, красно-коричневые (кирпичного оттенка), голубые, синие и вишневые, с пробелами в виде длинных мазков белилами (а на вишневых одеждах — голубой краской). Киноварные одежды — без пробелов. Лики написаны по коричневому санкирю мелкими сливающимися мазками розоватой охры. Белильные движки положены параллельно и веером.

Нимбы золотые с красной обводкой, фон и поля светло-желтые. Вокруг иконы широкая опушь в два тона — розовая и киноварная. Зеленая и синяя краски — жидкие, водянистые, плохо растертые, лежат неровным слоем.

Надписи киноварью, уставом. На фоне иконы вверху:

На фоне зеленого храма:

Иконография.

Сюжет изложен в так называемом «Протоевангелии Иакова» (VII, VIII)3. Когда Марии минуло 3 года, ее родители Иоаким и Анна решили отдать дочь на воспитание в Иерусалимский храм. В шествии к храму были приглашены участвовать иерусалимские девы со светильниками, чтобы увлечь ребенка. Первосвященник Захария благословил Марию в храме и поместил ее в санктуарии, на ступенях алтаря. Живя в храме, Мария чудесным образом получала пищу из рук ангела4.

3 См. кат. № 14 («Рождество Богоматери»), прим. 2. Сведения о празднике и тексты служб см.: «Христианские праздники. Введение во храм пресвятыя Богородицы». Под ред. М. Скабаллановича. Киев, 1916.

4 Подробное исследование иконографии «Введения во храм»: J. Lafontaine-Dosogne [18], I, р. 136–167.

Икона из погоста Кривое отличается от одноименных изображений как в живописи византийского круга в целом, так и в русском искусстве, несколькими особенностями.


[Илл. с. 209] Введение во храм. Конец XII в. Часть темплона-эпистилия. Монастырь св. Екатерины на Синае

[Илл. с. 210] Введение во храм. XIV в. Оборот двусторонней сербской иконы, хранящейся в Хиландарском монастыре на Афоне (на лицевой стороне — «Богоматерь Попская»)

Эта икона, хотя и создана не ранее XIV в., еще связана по своей иконографической и композиционной схеме с традициями XII или раннего XIII в.: главные персонажи — в центре; процессия дев шествует за Иоакимом и Анной. Изображение распределяется вдоль плоскости доски, оно уравновешено, симметрично и лишено пространственности. Между тем уже с конца XIII в. и на протяжении всего XIV в. сцена, как правило, изображалась иначе: девы со светильниками следуют непосредственно за Марией и оказываются тем самым в центре, фигуры же родителей располагаются у края композиции. Фигуры стали наделяться бурным движением, жесты эмоциональны, композиция строится пространственно, многочисленные сооружения (палаты, киворий, кафедра) изображаются в ракурсе и получают объемность5. Даже в тех случаях, когда с. 209
с. 210¦ группировка фигур остается прежней (шествующие девы — у края композиции), сцена трактуется в духе палеологовского искусства6. Именно такое решение преобладает в искусстве XV в., в том числе и в русском (ср. илл. стр. 209, 210).

5 Таковы фрески в Сербии и Македонии, Румынии (Куртеа де Арджеш), на Афоне, а также в церкви Апостолов в Салониках и в Кахрие Джами в Константинополе (J. Lafontaine-Dosogne [18], I, р. 154–158).

Таковы и три сербских иконы XIV в., хранящиеся в Охриде и в Хиландаре (V. Djurić. Icônes de Yougoslavie. Belgrade, 1961, № 8, pl. XXXIV (оборот «Богоматери Перивлепты»);  К. Вейцман, М. Хадзидакис, К. Миятев, С. Радойчич. Иконы на Балканах. Синай, Греция, Болгария, Югославия. София — Белград, 1967, табл. 198–199 (оборот «Богоматери Попской»); там же, табл. 194–195).

К этой иконографической схеме, но в ином, допалеологовском стилистическом варианте, примыкает фреска Снетогорского монастыря во Пскове (см. J. Lafontaine-Dosogne [18], I, р. 155; II, р. 212).

В русском искусстве XIV в. этот тип представлен

6 Таковы, напр., фрески в Метрополии и в Перивлепте в Мистре, фреска 1346 г. в Бояне. Этот же вариант встречаем во фреске Волотова (J. Lafontaine-Dosogne [18], I, p. 158–159, 161, fig. 92).

Другая особенность издаваемого памятника заключается в том, что слева от Захарии представлен Иосиф, обычно в сцене «Введения» отсутствующий. По мнению М. В. Алпатова, мастер стремился изобразить в молитвенном предстоянии перед Марией всех относящихся к ней персонажей7. Ж. Лафонтен-Дозонь полагает, что фигура Иосифа могла попасть из композиции «Обручения Марии»; поскольку схема «Введения во храм» повлияла на иконографию «Обручения», то могло быть и обратное воздействие8.

7 О. Wulff, М. Alpatoff [1], S. 91–92.

8 J. Lafontaine-Dosogne [18], I, p. 161–162. Высказанное тут же предположение, что за Захарией мог быть изображен один из священников, как в капелле Теотокос в Гереме, несостоятельно: имеется надпись «Иосиф».

Характерны и позы. Захарию было принято изображать склоняющимся к Марии, а Иоакима и Анну — беседующими между собой или тоже склоненными. Здесь же позы почти одинаковы, чем создается простой и четкий ритмический строй изображения. Эти признаки указывают на архаизирующий характер иконы и на ее создание в народной художественной среде. Пояснительные надписи на иконе выделяются своей пространностью. Возможно, они свидетельствуют о том, что прототипом этой иконы была книжная миниатюра9.

9 Ср. длинный текст в миниатюре с «Введением во храм» в Менологии Василия II. — «II Menologio di Basilio II». (Codices e vaticanis selecti phototipice expressi, VIII). Torino, 1907, p. 198. В искусстве византийского круга было принято два варианта текстов надписей в сцене «Введения во храм»: «τὰ εἰσοδια τῆς Θεοτόϰος» («Введение Богородицы») и чаще «τα Ἄγια τῶν ἀγίων» («Святая святых»). См. об этом: J. Lafontaine-Dosogne. Sarica Kilise. — «Cahiers archéologiques», XII. Paris, 1962, p. 272; idem [18], I, p. 148–149.

Архитектурный фон.

Его составные элементы — храм, дверной проем, висящие светильники — можно толковать как зримое воплощение аллегорических образов богослужебных текстов. В «Каноне на Введение Богородицы» Георгия Никомидийского Богоматерь уподобляется храму, двери, светильнику: «...Будучи храмом и чертогом высшим небес, пречистая, ты водворяешься в храме Бога... Дверь преславная, недоступная разумению, отверзши двери храма Божия...» (Песнь 1); «Храм явился ныне прекрасным невестовместилищем и чертогом для девы...» (Песнь 3); «Дом Божий, принимая ныне дверь непроходимую, прекращает всякое служение подзаконное ...Явившись храмом, чертогом и небом одушевленным, невеста Царя-Бога, ты посвящаешься ныне в храме подзаконном...» (Песнь 4); «...Ты, непознавшая брака дева, вошла внутрь храма Божия, как чистейший храм... Как многосвещный светильник, бого- невеста, ты воссияла ныне в доме Господнем...» (Песнь 5); «Закон дивно прообразовал тебя, чистая (как) скинию и божественную стамну, чудный кивот, завесу и жезл, неразрушимый храм и дверь Божию...» (Песнь 9)10.

10 E. Ловягин. Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском языках. СПб., 1875, стр. 136–143.

В византийских композициях эти образы воплощены иначе, чем в рассматриваемой русской иконе. Действие происходит обычно на фоне не храма, а навеса-кивория. Как известно, начиная с раннехристианского времени, изображение кивория имело символическое значение11. Часто он был сокращенным обозначением, с. 210
с. 211¦ «аббревиатурой» храма. В послеиконоборческое время в таких сценах, как «Введение во храм» и «Сретение», киворий символизировал Соломонов храм в Иерусалиме12.

11 Th. Clauser. Das Ziborium in der älteren christlichen Buchmalerei. — «Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen», I. Philologisch-historische Klasse, Jahrgang 1961, № 7, S. 191–208.

12 L. Birchler. Darstellung von Hängekuppeln auf Ikonen und Miniaturen. — «Miscellanea pro arte». Hermann Schnitzler zur Vollendung des 60. Lebensjahres am 13. Januar 1965. Düsseldorf, 1965, S. 171–178.


[Илл. с. 211] Введение во храм. Фреска в церкви Панагиа ту Араку в Лагудера на Кипре. 1192 г. Правая часть композиции

Врата в византийских композициях «Введения во храм» изображаются часто (хотя и не всегда), но не в виде дверного проема, а как затворенные или раскрытые царские врата. Встречаются и изображения светильников. В миниатюре ватиканской рукописи Гомилий Иакова, где показано водворение Богоматери в храм и ангел, приносящий ей пищу, представлен слуга, который вешает в храме зажженные лампады — символ Богоматери13. Лампады, свисающие из-под кивория, представлены в самой сцене «Введения во храм» во фреске 1192 г. в церкви Панагиа ту Араку в Лагудера на Кипре14 (илл. стр. 211).

13 C. Stornajolo. Miniature delle Omilie di Giacomo monaco (Cod. Vatic. gr. 1162) e dell’Evangeliario greco urbinate (Cod. Vatic. urbin. gr. 2). (Codices e vaticanis selecti phototipice expressi, vol. I). Roma, 1910, tav. 29, p. 12.

14 A. H. S. Megaw. Background Architecture in the Lagoudera Frescoes. — «Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik», Bd. 21. Festschrift für Otto Demus zum 70. Geburtstag. Wien, 1972, fig. 4.

Таким образом, архитектурный фон издаваемой иконы расходится с общепринятой для этой сцены византийской традицией.

Неизвестны подобные примеры и среди сохранившихся ранних русских икон. Однако есть основания считать, что в русском искусстве существовала традиция (не дошедшая до нас в конкретных памятниках) именно так изображать архитектурный фон в некоторых изводах сцены «Введения во храм». Традицию фиксируют иконописные подлинники, в том числе и самый старый из сохранившихся новгородских — софийской редакции по списку XVI в. Там сообщается, что в иконах «Введения во храм» Богоматерь «стоит перед самыми дверми церковными; о трех версех и о пяти степенех» (вариант: «о пяти столпех»)15. Нечто подобное описано и в другом подлиннике: «Церковь стоит о 3-х главах, а в ней пять столпов, а чистая сидит на месте в церкви, аки во шатре»16.

16  Е. Барсов. О воздействии апокрифов на обряд и иконопись. — «Журнал Министерства народного просвещения», 1885, декабрь, стр. 106–107.

Об истоках этого архитектурного фона можно сделать несколько предположений. Прежде всего, можно рассматривать его как изображение русского деревянного шатрового храма. Именно такого мнения придерживаются, в частности, Н. Н. Воронин [17], Г. К. Вагнер [22]. Однако для искусства этой относительно ранней эпохи не характерны подобные реалистические изображения «с натуры», причем не в виде второстепенной детали, а как существенный элемент композиции. Учтем, что перед нами не книжная иллюстрация, допускавшая известную свободу вариаций, а икона, моленный образ, прочнее зависевший от канона и отражавший реальную действительность опосредствованно. Поэтому справедливо учесть и другие возможные источники, образовавшие сложный комплекс и, вероятно, через множество промежуточных звеньев отразившиеся в северной русской иконе. Вспоминающиеся при взгляде на «Введение во храм» «архитектурные фронтисписы» в византийских и русских миниатюрах вряд ли могли послужить отправным пунктом для решения архитектурного фона в издаваемой иконе или в произведениях, описанных подлинниками. Как известно, эти миниатюры представляли собой символическое изображение санктуария, «святая святых». Иногда оно давалось само по себе, без каких-либо сцен или фигур, с престолом и светильниками17, а иногда служило обрамлением портрета с. 211
с. 212¦ автора сочинения18 или — гораздо реже — обрамлением какой-либо евангельской сцены или литургического обряда19.

17 См.

  • Н. Stern. Les representations des Conciles dans l’Église de la Nativité à Bethléem. — «Byzantion», XI. fasc. 1. Bruxelles, 1936, p. 101–152;
  • idem. Nouvelles recherches sur l’images des Conciles dans l’église de la Nativité à Bethléem. — «Cahiers archéologiques», III. Paris, 1948, p. 82–105;
  • В. Н. Лазарев. История византийской живописи, I. М., 1947, стр. 68, 293–294. прим. 11.

Этот мотив встречается в русском искусстве вплоть до очень позднего времени. Именно такое изображение — санктуарий, без фигур — видим в качестве выходной миниатюры в Часослове 1423 г. из Троице-Сергиевой лавры (ГБЛ) и в Псалтири 1424 г. из Кирилло-Белозерского монастыря (ГРМ). В центральном проеме — престол, на этот раз с голгофским крестом и орудиями страстей, вверху — висячий светильник; в боковых проемах — висячие светильники, а ниже — оградки в виде балюстрад, завершенных треугольничками. Возможно, это тоже светильники, но стоячие, располагавшиеся на архитраве ограды, отделявшей алтарь.

О таких светильниках-канделябрах см.:

  • A. Grabar. Quelques reliquaires de Saint Démétrois et le Martyrium du Saint à Salonique. — «Dumbarton Oaks Papers», 5. Cambridge (Mass.), 1950, p. 21–22;
  • idem. Quelques observations sur le décor de l’église de Qartāmīn. — «Cahiers archéologiques», III. Paris, 1956, p. 83–91.

На связь этих русских миниатюр с византийской традицией изображения санктуариев указал А. Стерн (Н. Stern. Nouvelles recherches sur les images des Conciles dans l’église de la Nativité a Bethléem, p. 104).

Вероятно, особым вариантом этой же темы — изображение санктуария, без фигур — являются миниатюры-фронтисписы в некоторых русских (новгородских) рукописях XIV в. с тератологическим орнаментом. Внутри храма, под свисающим светильником представлены не престол, а царские врата, распахнутые или затворенные (Псалтирь, ГПБ, F. п. I. 2, так называемая «Коневская Псалтирь», ГПБ, F. п. I. 4.

См.  Е. Э. Гранстрем. Описание русских и славянских пергаменных рукописей Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина. Л., 1953, стр. 51–52, табл. 3.

Воспр.:

18 См.

19
  • «L’art byzantin — art européen». Athènes, 1964, № 358, 359;
  • В. Н. Лазарев. Живопись и скульптура Киевской Руси. — «История русского искусства», I. М., 1953, стр. 230–231).

Все эти храмы-рамки отличаются от архитектурного фона во «Введении во храм» и стилистически (они представляют собой плоскостные, декоративные обрамления), и по значению: они подчеркивают сакральный смысл того сочинения, которому сопутствует миниатюра. Растения по сторонам храма и внутри его контура ассоциируют композицию с образом рая, а животные и птицы — с образом живоносного источника (Псалом XLI, 2), подчеркивая, что священный текст есть сам по себе источник спасения20.

20
  • P. A. Underwood. The Fountaine of Life in Manuscripts of the Gospels. — «Dumbarton Oaks Papers», 5. Cambridge (Mass.), 1950, p. 43–138;
  • T. Velmans. Le décor sculptural d’une fenêtre de l’église de Kalenic et le thème de la Fontaine de Vie. — «Зборник за ликовне уметности», 5. Нови Сад, 1969, стр. 90.

Не исключено, что в русской иконе развита малоизвестная иконографическая схема «Введения во храм». Архитектурный фон можно толковать и как переосмысление островерхого шатра — кивория вроде фрески в Лагудера: проявление склонностей провинциального народного творчества, с одной стороны, к конкретизации и наглядности действия, а с другой — к развитому антуражу, подобно тем вкусам, которые сказываются в восточно-христианском искусстве (ср. с осеняющими целые сцены навесами, арками, храмиками в малоазийских фресках).

Вкус к изображению храма в разрезе, фронтально поставленного, заполняющего фон, был в XIV в. широко распространен в русском искусстве, хотя это касается преимущественно «малых» форм. Такие храмы можно видеть в клеймах житийных «Никол»21. Икона из погоста Кривое напоминает одно из таких клейм, увеличенное до размеров самостоятельного произведения. Но в очертаниях храма есть и необычные элементы: излом центральной пары устоев вверху, тройные висячие арочки, круглые окошки-люкарны, т. е. то, что характеризует не завершение, а сами аркады, интерьер храма. Они вызывают в памяти архитектурные обрамления в западноевропейских миниатюрах романского и даже дороманского периода. Сюжет «Введение во храм» был не характерен для дороманского и романского искусства22. Полагают, что в тех редких случаях, когда он появляется, схема его навеяна византийскими образцами. При этом сцена оказывается перенесенной в храм23. Ассоциации с иконой из погоста Кривое вызывают западные изображения «Сретения» — сцены, сходной по композиционной схеме. Ср. миниатюру Евангелия из библиотеки в Бреши24 и многочисленные изображения в искусстве романской эпохи25.

21 Иконы из Коломны, из Угрешского монастыря, из Каргача. См. В. И. Антонова, Н. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], I. М., 1963, № 211, 214, 302, илл. 169, 235; воспр. иконы из Коломны: В. Н. Лазарев. Московская школа иконописи. М., 1971, табл. 9.

22 J. Lafontaine-Dosogne [18], II, р. 19.

23 M. G. Cames. Byzance et la peinture romane en Germanie. Apports de l’Art Grec posticonoclaste à l’enluminure et à la fresque ottoniens et romanes de Germanie dans les Thèmes de Majesté et les Évangiles. Paris, 1966, p. 18–19, 93, 106, 138.

24 К. B. Powell. Observations on a Number of Liuthar Manuscripts. — «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», vol. 34. London, 1971, p. 9–10, fig. 6b.

25 D. C. Shorr. The Iconographic Development of the Presentation in the Temple. — «Art Bulletin», XXVIII, № 1 (March 1946), p. 17–32.

Возможно, архитектурный фон иконы есть результат слияния многих элементов: это и итог развития местной традиции (впечатления от реальных построек), и переосмысление византийской схемы, и очень отдаленная реплика каких-либо западных изображений, имевших хождение в Новгороде. Намек на последнее уже высказал в свое время А. И. Некрасов [5]. В связи с иконой «Введения во храм» стоит напомнить о бронзовых романских вратах Новгородской Софии (XII в.), где несколько евангельских сцен обрамлены характерными храмиками. Романские архитектурные мотивы бытовали и в новгородской мелкой пластике26. Отметим сходство фона «Введения во храм» с храмиками в новгородских каменных иконках, изображающих «Гроб Господень»: в обоих случаях показан Иерусалим, символически передаваемый новгородцами через образ многоверхого храма.

26 А. В. Рындина [20], стр. 229–230.

Но, при предполагаемой сложности иконографических истоков архитектурного фона, сильнее всего в нем ощущается русский национальный колорит27: его придают луковичные главки. Как известно, именно в завершении допускалось в средневековых обрамлениях наибольшее разнообразие вариантов, и в руках мастера из новгородской или северной провинции, создавшего «Введение во храм» (или в творчестве целой цепи его предшественников) сложные и, как мы думаем, неоднородные истоки композиции оказались преобразованными в духе местных народных вкусов. с. 212
с. 213¦

27 Н. H. Воронин [17], стр. 221–222.

Датировка и атрибуция.

В литературе имеются колебания: М. В. Алпатов [1] отнес икону ко второй половине или концу XIV в., А. И. Анисимов и И. Э. Грабарь [3] — к XV в., В. И. Антонова [15] — к XIII в.; остальные расхождения — между началом XIV в. (М. В. Алпатов [11], В. К. Лаурина [13]), первой половиной XIV в. (В. Н. Лазарев [10, 12], Г. И. Вздорнов [21]) и просто XIV в., как указывается другими.

В стиле иконы много архаических элементов. Мелкие, свисающие округлыми складками и как бы обволакивающие драпировки напоминают о приемах живописи XII — раннего XIII в. Рельефность фигур и интенсивный яркий цвет восходят к традициям XIII в. Однако упрощенность образа и живописных приемов говорят о создании иконы уже в XIV в., притом в провинциальной среде.

Проблемы, возникающие при датировке «Введения во храм», сходны с теми трудностями, которые встают при определении близкого по стилю и тоже архаизирующего памятника — «Рождества Богоматери» из собрания С. П. Рябушинского в ГТГ (кат. № 14). Кроме «Рождества Богоматери», определенное стилистическое родство с «Введением во храм» обнаруживает житийный «Никола» из погоста Озерёво в ГРМ (кат. № 13), созданный несколько ранее.

В отличие от этих произведений, «Введение во храм», вероятно, отражает не только новгородскую, но и иную (северную — вологодскую и через нее — среднерусскую) художественную традицию. Самую тесную стилистическую аналогию этой иконе составляют иконы архангелов Михаила и Гавриила, а также «Борис и Глеб» (кат. № 15, 16). О датировке и атрибуции иконы см. также стр. 86–88.

Выставки.

Литература.

  1. О. Wulff, М. Alpatoff. Denkmäler der Ikonenmalerei in kunstgeschichtlicher Folge. Hellerau bei Dresden, 1925, S. 91–92, 207, 267, Abb. 35 (S. 94).
  2. «III реставрационная выставка Центральных Государственных реставрационных мастерских. Апрель — май 1927». М., [1927], стр. 17, № 17.
  3. «Denkmäler altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12.–18. Jahrhundert». Ausstellung. Berlin — Königsberg, 1929, № 38, S. 15.
  4. «Ancient Russian Icons from XII-th to the XIX-th Centuries». London, 1929, № 44.
  5. А. И. Некрасов. Проблема происхождения древнерусских столпообразных храмов. — «Труды Кабинета истории материальной культуры I МГУ», V. М., 1930, стр. 26.
  6. Ph. Schweinfurth. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter. Haag, 1930, S. 278.
  7. «Catalogue of Russian Icons, lent by the American Russian Institute. Chicago, December 22 1931 to the January 17 1932». Chicago, 1931, N 44.
  8. M. Alpatov, N. Brunov. Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg, 1932, S. 291–293, 367, Abb. 207.
  9. А. И. Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937, стр. 165, 224, рис. 107 на стр. 166.
  10. В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода. М.–Л., 1947, стр. 92, табл. 85 а.
  11. М. Алпатов. Фрески храма Успения на Волотовом поле. — «Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР». Сборник статей под редакцией академика Игоря Грабаря. М.–Л., 1948, стр. 143.
  12. В. Н. Лазарев. Живопись и скульптура Новгорода. — «История русского искусства», II. М., 1954, стр. 214, илл. на стр. 210.
  13. В. К. Лаурина. Станковая живопись Новгорода Великого конца XIII — 70-х годов XIV века (канд. дисс.). Л., 1954, стр. 141–143, 215 (прим. 73), 229, 268.
  14.  М. В. Алпатов. Всеобщая история искусств, III. М., 1955, стр. 129.
  15.  В. И. Антонова. Московская икона начала XIV в. из Киева и «Повесть о Николе Зарайском». — ТОДРЛ, т. XIII. М.–Л., 1957, стр. 389.
  16.  М. В. Алпатов. Икона «Сретения» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. (К изучению художественного образа в древнерусской живописи). — ТОДРЛ, т. XIV. М.–Л., 1958, стр. 562. Переиздано: М. В. Алпатов. Этюды по истории русского искусства, I. М., 1967, стр. 143.
  17. Н. Н. Воронин. Зодчество Северо-Восточной Руси XII–XV веков, II. XIII–XV столетия. М., 1962, стр. 221–222, рис. 106. [Прорись архитектурного фона].
  18. J. Lafontaine-Dosogne. Iconographie de l’Enfance de la Vierge dans l’Empire Byzantin et en Occident, I. Bruxelles, 1964, p. 50, 161–162; II. Bruxelles, 1965, p. 212.
  19.  Э. С. Смирнова. Живопись Обонежья XIV–XVI веков. М., 1967, стр. 36–37.
  20.  А. В. Рындина. Особенности сложения иконографии в древнерусской мелкой пластике. «Гроб Господен». — «Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода». М., 1968, стр. 231.
  21. Г. И. Вздорнов. Живопись. — «Очерки русской культуры XIII–XV веков», 2. Духовная культура. М., 1970, стр. 302.
  22. Г. К. Вагнер. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М., 1974, стр. 176, 207–208.
  23.  «Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий». Каталог выставки. Государственный Русский музей. Вступ. статья и ред. В. К. Лауриной. Авторы-составители В. К. Лаурина, Г. Д. Петрова, Э. С. Смирнова. Л., 1974, стр. 12, № 16, илл. 10.
  24. Л. Д. Лихачева. Икона «Никола в житии» из погоста Озерево. — «Сообщения ГРМ», вып. X. М., 1974, стр. 96. с. 213
         ¦

 Лазарев 2000/1 

  
 с. 245 ¦ 62. Введение во храм

XIV век. 91×66. Русский музей, Ленинград [2724].

Из Троицкой церкви села Кривое на Северной Двине. Неподалеку от Кривого, на Княж-острове, находилась Введенская церковь. Вероятно, икона была храмовым образом. Сохранность хорошая. Вставки нового левкаса в нижней части доски.  с. 245 
  ¦

Детали


A Иоаким, Анна и девы

B Богоматерь

Литература