Спас

СПАС ОПЛЕЧНЫЙ
Первая половина XV века. Новгород. 47,7 × 37,6 (авторская доска), 52 × 39

Сравнительно небольшая моленная икона с оплечным изображением Спаса — один из самых выдающихся и высокохудожественных памятников коллекции В. А. Бондаренко — образ, обладающий глубокой духовной силой и особой внутренней значительностью. Памятник сохраняет эти качества, несмотря на сложное состояние сохранности: еще в древности живопись неоднократно поновлялась и «реставрировалась», а в какой-то момент, — вероятно, иконописцем-старообрядцем XIX века, — была вырезана из старой доски и дублирована на новую основу. Такое заботливое и почтительное отношение к сохранению иконы свидетельствует о том, что когда-то это была чрезвычайно известная и почитаемая святыня.

Византийский тип оплечного изображения Спасителя восходит к традициям римских портретных бюстов императоров или полководцев. Не случайно такой триумфальный образ получил широкое распространение в официальном имперском искусстве Византии. Став своеобразным символом власти и славы василевса, он украшал монеты и печати византийских императоров уже в VII–IX веках. По-видимому, его повторяла и одна из самых древних мозаичных икон Христа в Константинополе, украшавшая фасад Бронзовых врат вестибюля Халки, ведущих в Большой императорский дворец византийской столицы: оплечный образ Спасителя осенял торжественный въезд царя в его официальную резиденцию. Судьба иконы была драматичной, ибо с ее варварским разрушением в 726 (или 730) году принято связывать начало иконоборческой эпохи. После победы иконопочитателей в 843 году императрица Феодора распорядилась возобновить украшавшую дворцовый вход икону: образ Христа на Вратах Халки был исполнен в той же технике художником Лазарем и стал одним из символов Триумфа Православия, утверждая истинность Боговоплощения. При этом согласно источникам был сохранен мозаичный Крест, которым заменили разрушенный по приказу царя-иконоборца Льва III образ Спасителя. По-видимому, оба изображения были сгруппированы в один ансамбль так, что рукава Креста образовали крещатый венец вокруг головы Иисуса: отсутствие нимба лишь усиливало его восприятие. Триумфальный характер такого типа, указывающего на победу Христа над крестной смертью, известен по раннехристианским ампулам с оплечным образом Христа, вознесенного над Голгофой.

«Спас Златые власы», написанный около 1200 года, Успенский Собор в Московском Кремле.

Особое развитие иконография получает в древнерусском искусстве XIV в., где официальные образы, исполненные в эпоху становления московской государственности, должны были воспроизводить авторитетный и прославленный образ, некогда почитаемый византийскими императорами. До нас дошло несколько значительных по размерам икон такого типа, причем все они происходят из крупнейших соборов Москвы и Новгорода. Самые известные среди них — иконы Успенского собора Московского Кремля «Спас оплечный» первой четверти XIV века и «Спас Ярое Око» середины столетия. В московском Успенском соборе хранится и древнейшее повторение «Христа Халки» — образ «Спас Златые власы», написанный около 1200 года, в котором особо акцентируется мотив украшенного драгоценными камнями реликварного креста, выделенные размером рукава которого не вписаны в нимб. Эта иконографическая деталь, явно восходящая к особенностям своего прототипа, соединившего два изображения — Крест и главу Спасителя, присуща, как и большинству русских икон, памятнику из собрания В. А. Бондаренко.

В образе Христа сочетаются черты божественной царственности и евангельского страдания, напоминающего о крестной смерти как пути к преображению человеческой плоти. При этом иконография позволяла все внимание сосредоточить на Лике воплощенного и прославленного Христа, отсутствие же Евангелия лишь усиливало богословскую мысль о воплощении Слова: сияющая нетленная плоть Иисуса уподоблялась евангельским словам: «И Слово стало плотью, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца» (Ин. 1 : 14). Не случайно оплечные образы Спаса, окруженные медальоном и вознесенные в центр креста, служили в лицевых Псалтирях иллюстрациями к словам: «Яви нам свет лица Твоего, Господи» (Пс. 4 : 7).

Литургическое содержание иконы как образа Воплощенного Слова предопределило расположение таких больших икон в храме: судя по всему, они возвышались на специальных подставках-тронах за алтарем со Святыми Дарами и постоянно присутствовали во время Евхаристии.

Сравнительно небольшие размеры иконы из собрания В. А. Бондаренко и ее богатое убранство (следы крепления которого видны по контуру фигуры) в сочетании с использованной иконографией позволяют видеть в ней вкладной памятник, написанный по заказу какого-то высокопоставленного лица. Повторяя композиционную схему произведений XIV–XV вв., икона уступает им лишь в размерах. Отметим, что ее иконографические особенности восходят скорее к новгородским памятникам, например, храмовому образу из Юрьева монастыря (Музей Павла Корина).

Новгородской живописью первой половины XV века порожден и художественный стиль памятника, его пространственное решение, объемно-пластическая структура личного письма, упругая линия подготовительного рисунка и насыщенная цветовая палитра. По сравнению с московскими памятниками конца XIV — начала XV века возвышенно-просветленный, молитвенно-созерцательный образ Христа на иконе В. А. Бондаренко психологически определеннее и строже; он не наделен теми качествами душевной мягкости и сердечности, которые стали образной основой произведений среднерусского круга времени Андрея Рублева. Вместе с тем, несмотря на малые размеры, он не уступает им внушительностью замысла и духовной силой, а подчеркнутая монументальность, величие и мужественность облика Христа напоминают самые значительные новгородские образы. В отличие от московской живописи, где объемная пластика личного письма достигалась путем постепенных плавей, осознанная скульптурность лика на публикуемой иконе стала результатом традиционной послойной моделировки охрами, разбеленная поверхность которых имеет плотный, почти эмалевый характер. Лик Спаса заметно удлинен, некрупные его черты — вытянутый длинный нос, близко поставленные глаза, небольшой разлет бровей, маленькие изящные губы свидетельствуют о зрелом XV столетии. Прихотливая линия абриса и раздутая форма шеи, графика прядей волос, образующие острый узор пробела на гиматии приобрели здесь подчеркнуто декоративный характер, далекий от московских классических образцов. О новгородском происхождении памятника, помимо плотной, розоватой карнации личного письма, красноречиво свидетельствует разбеленная цветовая гамма, варьирующая сине-зеленый, лиловый, красный и розовый оттенки; богатая и яркая декорация перекрестия. Типична для большинства новгородских икон XV века обработка нимба так называемой «цировкой». Декоративный стиль, проявившийся в сочных красках киновари, убывающей по интенсивности к концам ветвей до бледно-розового тона, также вызывает устойчивые ассоциации с иконами, вышедшими из мастерской Софийского дома в Новгороде.