Преображение

ПРЕОБРАЖЕНИЕ ХРИСТА
Первая четверть XVI века. Московская Русь (Владимирские земли). Дерево, темпера, 68 × 51

Основой содержания и символического значения сцены является рассказ трех синоптических евангелий (Мф. 17 : 1–9; Мк. 9 : 2–13; Лк. 9 : 28–36), согласно которым Христос с избранными учениками — Петром, Иоанном и Иаковом — восшел на гору Фавор и предстал перед ними в величии Божественной славы. В силу лаконичности евангельского текста и отсутствия иных литературных источников, основная композиционная схема праздника оставалась неизменной. Преобразившийся Христос изображался в мандорле «славы» на вершине горы Фавор, по сторонам которой на вершинах Хорива и Синая ему предстоят ветхозаветные пророки Илья и Моисей, согласно Евангелию, беседовавшие с ним и свидетельствовавшие его теофанию. Нижнюю часть сцены всегда занимают упавшие на землю и устрашенные апостолы, лишенные сил взирать на сияние Господа. Противопоставление двух зон — верхней (небесной) и нижней (земной) или, напротив, их сближение подчеркивало ту или иную смысловую грань содержания сцены. Этим же объясняются различия в позах и жестах пророков и апостолов, форме ауры и характера световых лучей, цвете одеяний Христа.

В отличие от апостолов, еще несовершенных и не постигших во всей полноте божественную силу Христа, ветхозаветные праведники уже были Боговидцами: Илия на горе Хорив узнал Бога в веянии «тихого ветра» (3 Цар. 19 : 3–16), Моисей — в осенившем Синайскую гору облаке «славы Господней» (Исх. 24 : 12–18), почему на иконе они и увенчивают соответствующие вершины. Пророки могли изображаться приближенными к ауре Христа, или даже в самой «славе» как причастники божественной благодати, или, напротив, поодаль от нее, подчеркивая свое земное естество. Причем, Моисей представляет собою всех умерших, тогда как Илья Пророк, вознесшийся живым на огненной колеснице, выступает от имени живых. Согласно святоотеческим толкованиям, преображение Христа имело эсхатологический характер, поскольку Он явился ученикам как Господь живых и умерших, предвещая свое Второе пришествие.

На иконе из собрания В. А. Бондаренко Моисей со скрижалями Откровения недвижно предстоит Христу, облаченному в сияющие белые одежды Агнца, а Илья неторопливо подходит к нему, складывая руки в жесте, подобном тому, с каким подходят к причастию. Эту деталь следует отметить, ибо она обнажает литургический аспект образа: византийские богословы сопоставляли чудо Спасителя с евхаристическим таинством: преложение хлеба и вина в Тело и Кровь Христову и его Преображение соответствовали греческому слову METAMORFOSIS (Преображение). Этим объясняются случаи расположения сцены «Преображение» в византийской храмовой декорации на алтарном своде прямо над литургическим престолом.

Ореол Божественной славы и света есть на иконе облако благодати, осенившее апостолов, преобразившее Христа и позволившее им увидеть Его божественную природу. Пронизывающие мандорлу лучи («из плоти Твоея лучи божества исхождаху пророком и апостолом» — ирмос 4-й песни канона Иоанна Дамаскина) — не что иное, как божественные энергии, которые Григорий Палама называет «нетварным светом, благодатью». Как преизбыточная божественная природа, энергии превечно изливаются из единой сущности Троицы. На иконе они не поражают апостолов, как в большинстве сцен «Преображения» XIV в., а остаются в границах круга, представляя собой световое излучение, славу, исходящую и окутывающую Христа.

Одеяния Христа — его хитон и гиматий — показаны на иконе не просто белыми («Одежда его сделалась белою, блистающей» (Лк. 9 : 29), «как свет» (Мф. 17 : 2), а подкрашенными близкими светлыми оттенками — молочно-охристого и бледно-розового цветов. Отчего сосредоточенный в них свет кажется не яркой вспышкой, не блистанием молнии, а почти незримым, мягко излучающимся из темно-голубой ауры «славы». Он словно отражает слова праздничной службы на день Преображения: «Днесь Христос на горе Фаворстей, просияв ясно божественною зарею... (1-я песнь канона Космы Маюмского). Это излучение мягко отражается белыми и синими светами на одеждах пророков, однако, удерживаясь в спокойных и неторопливых их фигурах.

Преображение Христа произошло лишь перед тремя свидетелями, оказавшимися достойными увидеть Царство Божие, «пришедшее в силе» (Мк. 9 : 1), но «могущими вместить» его в меру «якоже можаху». Не случайно апостолы изображаются испуганными, удивленными, поверженными на землю, нередко в экспрессивных и не свойственных им резких позах: «ученики пали на лица свои и очень испугались» (Мф. 17 : 6). Силою сошедшей на них благодати Св. Духа в их сознании происходят столь существенные изменения, что на некоторое время они оказываются способными увидеть своего Учителя таким, каким он был — «блистающим в превечном свете своего божества», поэтому их гиматии также пронизаны светлыми отсветами его белых одежд. Но это состояние не было их естественным состоянием, они потрясены, поэтому и изображаются в столь неестественных для них позах, закрывая лица от невозможности взирать на ослепляющее их сияние. «Свет ведения» наступит для них лишь после сошествия на них Святого Духа во время Пятидесятницы. Поэтому их одежды, в отличие от пророческих, не пронизаны голубыми и синими отсветами божественной «славы» Христа.

Изображение праздника на фресках церкви Успения на Волотове (Новгород), середина XIV в.

Композиционные особенности иконы наследуют «классическую» схему «Преображения», сложившуюся на московской почве в начале XV столетия и восходят к рублевской прориси. Для нее характерны контрапостная постановка фигуры Христа, облаченного в белый хитон и розоватый гиматий, характер небесной сферы с пятью звездчатыми лучами света, позы пророков, «входящих» в сияние славы, три равнозначные горные вершины, расположение упавших апостолов. Слева закрывший от сильного света обеими ладонями лицо и падающий навзничь Иаков, в центре Иоанн также закрывает рукой глаза и стремглав падает вниз так, что слетает с ноги сандалия, Петр изображен стоящим на коленях и обернувшимся в сторону Спаса — зеркально по сравнению с принятой в древности традицией. Изменено соотношение небесной и земной зоны: они не противопоставлены, а сближены и даны как бы в одном плане. Однако самые близкие иконографические аналогии празднику встречаются в памятниках конца XV в. как среднерусского, так и новгородского круга. По той же прориси написаны икона-таблетка из Софийского собора Новгорода, храмовая икона из церкви Спаса на Бору Московского Кремля (ок. 1491), праздники из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497) и церкви Успения на Волотовом поле конца XV в. В них повторяются поза Петра с поднятой правой рукой и развевающимся за спиной концом плаща, жест закрывшего лицо Иакова, движение шагающего, а не стоящего, как в рублевской схеме, пророка Ильи.

Неторопливые движения, состояние покоя и созерцания, отсутствие резких и энергичных жестов, но главное — просветленные и мягкие лики позволяют думать о среднерусском происхождении мастера, еще в первой трети XVI столетия жившего идеалами предшествующего столетия. Но, скорее всего, икона была создана в ближайшем к Москве центре, обладавшем особой местной культурой, например, во владимирских землях.