Наверх (Ctrl ↑)

Успение Богоматери

Успение Богоматери
Изображения с более высоким разрешением:
См. ниже:

Школа или худ. центр: Средняя Русь (Ростовские земли)

Первая половина XV в.

63.3 × 37.5 см

Частное собрание при Фонде Святого и Всехвального апостола Андрея Первозванного (Москва), Россия

См. в «Галерее»:

 Обретенные сокровища 2004 

УСПЕНИЕ БОГОМАТЕРИ
Первая половина XV века. Средняя Русь (Ростовские земли). Дерево, темпера, 63,3 × 37,5

В основе сюжета, не описанного евангелистами, лежит широкий пласт гимнографических произведений, гомилий и торжественных слов отцов Церкви на праздник Успения Богоматери. На развитие композиции и появление отдельных ее деталей повлияли апокрифические произведения, в первую очередь, Слова на Успение, приписываемые Иоанну Богослову и Иоанну Солунскому. В рассматриваемой иконе использован один из относительно «кратких» иконографических вариантов «Успения», не включавших подробностей прощания с умершей Богородицей и событий, сопутствующих ее погребению (летящих на облаках апостолов, чуда с отсечением рук Авфонии, сцен вознесения Марии и вручения пояса апостолу Фоме). Такие лаконичные композиции были характерны не для торжественных храмовых икон, а для небольших моленных и праздничных образов, получивших широкое распространение в искусстве XIV — первой половины XV в., прежде всего, в монашеской среде.

Узкая основа иконы подчеркнута необычным распределением фигур святых, отодвинутых от центра и плотно вписанных в границы вытянутых архитектурных сооружений. Заметно выделены увенчанные нимбами святители Иаков брат Божий, первый епископ Иерусалима, и Дионисий Ареопагит, взгляды которых обращены не к мертвому телу Марии, а к бережно поддерживаемой на руках Христа маленькой фигурке ее Души. Их изображения созвучны словам гомилии на Успение Григория Паламы, утверждавшего, что богообщение возможно лишь посредством Богоматери: «через нее единую мы приобщаемся Богу, существу Неприкосновенному». Прислуживавшие Марии в ее доме девы и вдовы образуют с епископами одну — небесную зону изображения и заметно возвышаются над апостолами. Это иллюстрирует слова стихиры на Успение, предлагающей «и девам вознестись на высоту с Матерью Царя», вслед Царице войти к Жениху. Сведенное к минимальной глубине почти двумерное пространство строится по принципу лествицы, где ее взбирающиеся ступени последовательно занимают плоскостные, словно утратившие материальную тяжесть большеголовые фигуры. Очевидна связь с текстом праздничного канона, где смерть Богородицы сравнивается с лествицей, по которой человечество восходит от земли на небо: «О дивное чудо: источник жизни во гробе полагается, и лествица к небеси гроб бывает» (самогласны, гл. 1).

Традиционная иконография сцены нарушается расположением апостолов, которые не окружают ложе, оплакивая Богородицу, не выражают свою скорбь и горе активными жестами, не припадают к ее стопам, не склоняются к изголовью, не совершают прощального поцелуя, — что было характерно для иконографии конца XIV — первой половины XV в. Неподвижность их застылых фигур напоминает деисусное предстояние: взирая на Марию, апостолы словно приобщаются чудесному, таинственному видению. Сложенные руки Павла напоминают жест, с которым подходят к причастию, что также находит параллели в гомилиях XIV в., где ложе с телом Богородицы часто уподобляется жертвенному алтарю.

Икона заметно отличается от типичного для живописи этого времени образа теофании, мистического явления Христа, окруженного темно-синим ореолом — сгустком божественной энергии, придающим происходящему ирреальность и духовную пронзительность, как это видно на обороте «Донской Богоматери» (около 1390). В рассматриваемой иконе яркая вспышка такого света сменилась нежно-голубым, небесным свечением, которое концентрируется и сдерживается миндалевидной аурой. Христос появляется не внезапно, но словно пребывает в этом мягко излучающемся свете.

Уникальной особенностью иконы, не имеющей аналогий в византийском искусстве, является свиток в скрещенных на груди руках Богоматери. Его появление отражает древний чин отпевания мирян, во время которого читалась разрешающая грехи молитва, ее текст и влагался в руки умершего в виде свернутой хартии. Вложенный в руки безгрешной Пречистой Девы свиток следует рассматривать как знак подчинения ее законам Церкви Нового Завета, в то время как другие события земной жизни Марии свидетельствовали о принадлежности ее Церкви Ветхозаветной. Образ Богоматери со свитком — носительницы Слова, известен на фронтисписах византийских рукописей, например, на миниатюре Синайского Евангелия (греч. 204) конца X в. Праздничные гомилии на Успение называют ее «одушевленной скрижалью», на которой перстом Божиим «было запечатлено Воплотившееся Слово». «Где одушевленная трапеза, — восклицает Иоанн Дамаскин, — где новый свиток, в нем же неизреченно Бог Слово нерукотворно начертался?» (III слово на Успение).

С этими идеями связана еще одна редкая особенность иконы — приоткрытый глаз Марии. Сохранение нетленности ее тела во время физической смерти отцы Церкви объясняли верой в предельно возможное для человека обожение Богородицы. Смерть для нее становится животворным сном, как говорится в кондаке канона Козьмы Маюмского: «Сном жизни успе Мария бдяще взором». В начальных строфах того же кондака она прославляется как «в молитвах неусыпающая Богородица».

Перед нами лаконичный художественный образ, рожденный достаточно скупыми живописными средствами. Апостолы, епископы, девы погружены в состояние созерцания, а увиденное ими понимается как переживание личного духовного опыта. Мужественные и сильные лики лишены решительности и суровости, в них нет ничего пронзительно-острого. Напротив, многие из них умиленно-радостные, прозревшие, уже постигшие божественный свет. Апостолы-духовидцы не взирают на светящуюся ауру Христа, — она остается для них светом невещественным, но именно он, озаряя и отражаясь на их ликах, создает ощущение просветленности и покоя. Созерцательность, а не теофаническое явление Христа является главным содержанием иконы, передающей не прощание и оплакивание, но само умозрение. Образ созвучен молитвенному состоянию монаха, о котором писал Исаак Сирин: «Очищение души заключается в преодолении и погашении чувств... тогда становится возможным подлинное и достоверное видение».

Данные элементы позволяют предполагать, что образ был создан в аскетической монашеской среде, далекой от художественных изысков и чуждой любования богатыми живописными эффектами. Его скупой язык сродни молитвенному подвигу монахов-отшельников, духовидцев, идеалом которых были смирение, кротость, душевная сердечность, любовь. Представляется, что подобные небольшие легкие иконы могли быть долгое время единственными моленными образами немногочисленной братии, уединившейся в малом деревянном храме для молитвенного подвига. Примечательно, что именно на рубеже XIV–XV вв., вместе с распространением идей «умной молитвы», на Руси появляется немало Успенских монастырей, основанных учениками и последователями Сергия Радонежского. В одной из таких среднерусских обителей и могли написать рассматриваемую икону. В этом случае икона «Успение» из собрания В. А. Бондаренко оказывается редким примером воплощения духовного опыта русской аскезы; произведением, принадлежащим одному из самых строгих и глубоко-созерцательных направлений среднерусской иконописи рубежа — первой трети XV века, — направления параллельного тому, которое мы знаем по классическим памятникам рублевской эпохи.


Детали


A Деталь А

B Деталь B

Литература