Наверх (Ctrl ↑)

Пострижение в Великую схиму («Второчинопострижение»)

Пострижение в Великую схиму («Второчинопострижение»)
Изображение воспроизводится по изданию: Иконы из частных собраний: Русская иконопись XIV — начала XX века: Каталог выставки. М.: Тетру, 2004.
Изображения с более высоким разрешением:

Школа или худ. центр: Средняя Русь

Середина — третья четверть XVI в.

Дерево, левкас, темпера.
30.5 × 25.4 см

Собрание А. И. Струева, Россия

См. в «Галерее»:

 Иконы из частных собраний 2004 

129. ПОСТРИЖЕНИЕ В ВЕЛИКУЮ СХИМУ («ВТОРОЧИНОПОСТРИЖЕНИЕ»)

Середина — третья четверть XVI века
Средняя Русь
30,5 × 25,4 см
Дерево, левкас, темпера
[Собрание А. И. Струева]

Происхождение: Неизвестно.

Сохранность: Тонированная вставка левкаса на месте ожога на одеждах в нижней части изображения и на нижнем поле. Многочисленные следы от гвоздей, крепивших басменный оклад. Потертости золота и красочного слоя. Лики правлены. Первоначальный красочный слой мандорлы голубого цвета пропитался олифой и потемнел.

Реставрация: Сведения отсутствуют.

На иконе представлен чин пострижения в великую схиму — вторую (высшую) степень иночества (надпись в верхней части иконы: вторачинѡпострижение невидимо п[ред]стоят анг(е)лские чины). Памятник уникален в сюжетном и иконографическом отношении. В составе клейм житийных икон преподобных хорошо известны изображения сцен пострижения в монахи, данный же сюжет в русской иконописи неизвестен. В «Описи Покровского Женского Монастыря в г. Суздале» 1597 г.145 мы находим название икон, которые могли бы подойти к этому сюжету: «пядница болшая пострижение святоимно» и «пядница болшая образ мнишеского пострижения на золоте». На эти названия обратил внимания Г. В. Попов, высказавший предположение, что подобные сюжеты в России могли относиться к времени правления Ивана Грозного146.

145 Георгиевский В. Памятники старинного русского искусства Суздальского музея. М., 1927. Приложение. С. 53.

146 Попов Г. В. Древнейшая икона Иоанна Рыльского в России и Дионисий Суздальский. Опыт интерпретации документа конца XVI в. // Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии М., 1994. С. 119–120.

Композиция иконы замкнутая и симметричная, легко обозрима. Она не только иллюстрирует чинопоследование приятия великого ангельского образа, но и раскрывает глубину его символики (Флп. 1 : 23). Центр иконы выделен по вертикали силуэтом инокини, отделенным киноварными крыльями от плотно стоящих монахов и монахинь, и Христом в сияющих одеждах. Окружающая Его мандорла, увенчанная серафимом с «невидимо предстоящими» ангелами, ассоциируется с композицией икон Успение Богоматери. Также обращает на себя внимание некоторое сходство с иконографической схемой изображения Софии Премудрости Божией новгородского извода (красные крылья за спиной схимницы и полуфигура Христа с жестом архиерейского благословления). Примечательно, что изображение схимонахини лишено индивидуальности и не имеет нимба. Стиль иконы характерен для середины — третьей четверти XVI века. Большую роль играет подготовительный рисунок, на который наложены полупрозрачные слои краски. Моделировки исполнены разбеленным основным тоном, местами с добавлением охры. Для исполнения одеяний Христа использован прием процарапывания неотвердевшей охры, положенной на золото. В теплых тонах колорита усматриваются традиции живописи Ростово-Суздальских земель.

Тот факт, что в центр иконы помещена женская фигура, позволяет связать происхождение иконы с женским монастырем. Нельзя исключить, что это одна из пядниц, упомянутых в описи женского Покровского монастыря, в котором в XV–XVI веках приняли постриг представительницы многих именитых семей, в том числе великокняжеской.

О. С. Никольская


Литература