Почему в древнерусской иконописи 15-16 века наполнителем грунта почти всегда служил мел?

В разделе Шедевр утраченный и спасенный авторы пишут – «Подобно другим древним иконам, «Троица» Рублева многократно поновлялась в более позднее время. Защищавший живопись слой олифы, сваренной из льняного масла, со временем темнел, а поверхность икон постепенно покрывалась копотью. … Принято считать, что иконы поновлялись примерно каждое столетие, хотя в отдельных случаях это происходило чаще.  …  Таким образом, состояние сохранности авторской живописи на всякой древней иконе, в том числе и на рублевской «Троице», зависело как от материалов, примененных иконописцем, так и от условий, в которых находился памятник, от того, каким повреждениям и поновлениям он подвергался.
   За шесть веков существования «Троица» потерпела немало серьезных чинок и реставраций: поновители не только промывали живопись и восполняли утраты, но в некоторых случаях полностью переписывали икону поверх первоначального красочного слоя … ».
 
   У иконы Святитель Никола, вся живопись родная авторская. В древности в живопись иконы не вмешивались, и никаким чинкам она не подвергалась. Единственное - дважды обновили надписи. В первый раз, скорее всего, в августе 1654 года, исправили киноварью  ИС ХС на ИИС ХС, и Никола на Николае. И позднее, красно-коричневой краской обратно  ИИС ХС на ИС ХС (фото 17), и тогда же обновили той же краской остальные надписи, опушь и контуры нимбов и медальонов. И  вероятно, тогда же или позднее освежили олифой опушь. А средник не трогали, он так и дошел до наших дней под родным лаковым (венецианский терпентин (?)) покрытием. И при первом обсуждении иконы на форуме, прав оказался Аркадий -

В разделе Секреты мастерства: краски Рублева, авторы пишут – «В древней иконописи почти никогда не использовались чистые, «открытые» цвета. Все изысканные цвета и оттенки рублевской «Троицы» получены путем сочетания большого количества разнообразных пигментов «.  И в конце раздела – « … Использование четырех, пяти и более пигментов, для составления, казалось бы, простых цветов свидетельствует о замечательной выучке, большом опыте и таланте живописца».
   Как мы уже отмечали выше, древнерусский мастер, автор иконы Святитель Никола  употреблял пигменты  в чистом, наиболее сильно выраженном по цвету виде, что является характерной  особенностью средневековой западноевропейской живописи.

   В том же разделе Суховерков и Нерсесян  пишут – «В соответствии с многовековой традицией написание ликов и других открытых частей тела начиналось с наложения подготовительного тона – санкиря.  На рублевской иконе он составлен из желтой и темной охры и зеленого глауконита». Из статьи 2010 года Баранова В.В. Некоторые особенности техники письма, технологии и структуры произведений Андрея Рублёва и их роль в атрибуции икон праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля - « ... Санкирь в ликах ангелов тонкий, выполнен в один слой. Его пигментный состав, по моим наблюдениям, следующий: желтая охра, примесь угля, небольшого количества глауконита, а также немного киновари».  Баранов, считает, что санкирь иконы Троица содержит еще киноварь и сажу.  
   Из публикаций  М.М. Наумовой – «… В  санкирях можно отметить стандартный набор пигментов, который использован в большинстве древнерусских икон при написании ликов: это охра, сажа, глауконит. Лишь в отдельных иконах Васильевского иконостаса – как «Крещение» и «Воскрешение» - в этот набор пигментов добавлена киноварь». Как мы видим у рублевской иконы «Троица»  классический древнерусский санкирь, независимо от того содержит ли он киноварь и сажу.
   
    А у иконы Святитель Никола – « … Личное моделировано по оливковому санкирю темного оттенка (смесь желтой охры и сажи, немного свинцовых белил, незначительное количество киновари)». В чем принципиальное отличие санкиря иконы «Святитель Никола», от санкиря древнерусских икон? Наличие свинцовых белил. Из монографии М.М. Наумовой - «  … этот  санкирный прием характерен и для древнерусской, и для византийской живописи, однако, в отличие от итальянской живописи, в состав красочной смеси санкиря здесь никогда не входят свинцовые белила».

Возникает вопрос? А есть ли примеры икон, содержащих в составе санкиря свинцовые белила?
 
  Как оказалось, есть. Это константинопольская икона «Святитель Григорий Палама», последней четверти XIV века из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина (фото 18.). Из статьи М.М. Наумовой – «В живописи личного этой иконы можно отметить сложный состав санкиря -  это желтая охра, много мелких частиц угля (остроугольные частицы), немного очень мелких округлых частиц свинцовых белил, единичные кристаллы киновари, азурита, ультрамарина, малахита (как примесь к азуриту)».

  Из статьи Баранова В.В. 2010 года - "Однако пигментный состав санкиря, пожалуй, наиболее детерминированный признак комплекса индивидуальных показателей материальной структуры произведений на всем протяжении творческого пути мастера. Нанесение санкиря, будучи одним из подготовительных этапов создания иконы (часть «роскрыши»), не имеет характера ярко выраженных особенностей в моделировке (карнации), он сохраняется в открытом виде лишь на небольших, «теневых» участках личного. Иконописцы выполняли санкирную подложку зачастую почти машинально, давно отработанным приемом, практически не меняя традиционный набор и соотношение пигментов".

  Как мы видим, состав санкирей  икон «Святитель Никола» и  «Святитель Григорий Палама»  практически одинаков. Разница лишь в   единичных кристаллах азурита и ультрамарина.
  Но у автора иконы «Святитель Никола» не было в распоряжении  этих синих пигментов, был только единственный синий пигмент -  смальта. Скорее всего, этим и объясняется отличие состава санкирей икон ...

Интересный момент! В конце 2015  года я осторожно предположил, что миниатюры «Хлудовского Евангелия» (Евангелие апракос, середина XIV в. Гос. Исторический музей, Хлуд. 30) принадлежат руке автора  иконы «Святитель Никола» (фото 19). И это предположение оказалось небезосновательным. Санкирь ликов евангелистов миниатюр Евангелия содержит практически такой же набор пигментов, как и у иконы Святитель Никола -  смесь  желтой охры, азурита, сажи, киновари и свинцовых белил. Отличие только в азурите. Да но, например синий хитон Евангелиста Луки (миниатюра на фото 19 слева) написан смесью грубо тертого, плохо очищенного азурита и грубо тертых белил. У древнерусского мастера, автора иконы Святитель Никола, в данном случае был азурит!
   И естественно, он добавил его в состав санкиря миниатюр …  Имхо, конечно.

Ещё один интересный момент! В 1969-1970 гг. Ольга Сигизмундовна Попова написала работу Новгородские миниатюры второй четверти XIV века, практически целиком посвященную миниатюрам  Евангелия из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд. №30). В статье Ольга Сигизмундовна  отмечает интересную особенность миниатюр – «Сочетание в новгородских миниатюрах тяжелой массивности формы и ее плоскостности предполагает мысленное выделение стены, к которой форма прислонена, что по существу своему сходно с романским искусством. В византийской живописи не было инертной грузности объема и всегда ценилась пластическая мера, предполагающая пространственное окружение, будет ли это конкретизированное пространство македонского или палеологовского искусства или бесконечное пространство комниновской живописи. Новгородский мастер внешне очень близко передает приметы палеологовской живописи, но на ином художественном языке, по самому существу своему (а не в конкретных деталях) иногда соприкасающемся с западным романским».
   
    Откуда в Новгороде в середине XIV века западный романский художественный язык? Объяснение простое. Как мы убедились, древнерусский   мастер, автор иконы Святитель Никола, и предположительно автор миниатюр хлудовского Евангелия, прекрасно владел приемами как западноевропейской (средневековой итальянской), так и традиционной византийской живописи. По всей вероятности, он имел отношение к сиенской школе живописи. Поэтому ничего удивительного нет в том, что его художественный язык, иногда по самому существу своему, соприкасался с западным романским …  

В библиотеке форума можно скачать книгу Лазарев В.Н. Византийская живопись: Сб. статей / [АН СССР; Ин-т истории искусств Мин-ва культуры СССР]. — М.: Наука, 1971. — 408 с.

    В статье Византийские иконы XIV–XV веков автор пишет (стр. 340) – «Константинопольский стиль первой половины XIV века - порождение новых веяний. В нем нашла себе выражение тяга наиболее культурных кругов византийского общества к более свободному искусству. С 30-х годов в Византии начинается крупнейшее идейное движение, которое бросает открытый вызов «гуманистическому« направлению. Это – исихазм. … Под влиянием аскетических исихастских идей начинает складываться новый, более идеалистический стиль. Некогда сильное движение уступает место все большей скованности, живописная трактовка сменяется линейной, лица опять приобретают более строгое выражение. Это позднепалеологовское искусство проникается постепенно духом академической холодности.
    Среди икон второй половины  XIV столетия имеется семь довольно точно датированных памятников, позволяющих уточнить время написания близких к ним по стилю произведений. Это … икона «Пантократор»  написанная по заказу великого примикирия Иоанна и великого стратопедарха Алексея (1363; Государственный Эрмитаж) … .
   
    При сопоставлении этих вещей с иконами первой половины XIV века становится сразу же ясным, в какой мере усилилась сухость трактовки: формы приобрели четкость и вылощенность, вместо сочных бликов лица моделируются при помощи веерообразных расходящихся тонких линий, местами переходящих в сплошную штриховку. Эта графическая манера письма … , стала складываться, … в третьей четверти  XIV столетия.    
    Не подлежит никакому сомнению, что и во второй половине XIV века создавались иконы, во многом еще связанные с  живописными традициями раннепалеологовского искусства« .

    Несомненно, к их числу (икон связанных с  живописными традициями раннепалеологовского искусства)  отнесут  и отличающуюся очень хорошим качеством и сохранностью (из переписки с  О.С. Поповой) икону Святитель Никола, написанную древнерусским мастером около 1360 года  в северной провинции Новгорода, вероятнее всего в Обонежье.
     
   Фото 20 прекрасный иллюстративный  пример к данной статье книги В.Н. Лазарева. Две иконы, написанные практически в одно  время. Слева, икона  «Пантократор»  написанная в 1363 году выдающимся константинопольским мастером (из книги О.С. Поповой  Аскеза и Преображение – "Создание ее было поручено, вероятно, одному из лучших константинопольских художников этого времени") – классический пример позднепалеологовского  искусства. Справа, икона Святитель Никола написанная около 1360 года  древнерусским мастером, несомненно связанная с живописными традициями раннепалеологовского искусства …  

   
    Еще один любопытный момент!
    Из монографии Ю.И. Гренберга (Раздел Темперная живопись) – «Темперная живопись итальянских живописцев во многом отличается от произведений византийских мастеров, как в художественном отношении, так и от метода их работы в изложении греческих  ерминий … ».
    И далее – « ... Столь же детально, как живопись инкарната, была разработана в итальянской школе техника письма одежд и окружающих предметов. Согласно Ченнини (гл. 145), одежды  полагалось писать следующим образом. Оставив  часть взятой краски для завершающих приписок, остальную краску следовало смешать с белилами, делая ее трех градаций, близких по тону друг к другу. Писать следовало начинать с темных участков – складок в тенях, которые проходили средним тоном, затем светлым тоном покрывали света. После этого возвращались к первым краскам и "ещё много раз этими красками, прокрывая то одной, то другой из них, со вкусом соединяя их и нежно стушёвывая», завершали каждую деталь. После этого из светлой краски  составляли еще два колера более светлого тона, которыми заканчивали небольшие выпуклости одежд. Света заканчивали свинцовыми белилами, а тени чистым цветом"».


    Из монографии Ю.И. Гренберга – «Смальта — это порошок тонко или грубо измельченного калийного стекла, окрашенного небольшим количеством окиси кобальта в синий цвет. Химический состав смальты может значительно меняться из-за наличия различных примесей, придающих пигменту тот или иной оттенок синего цвета, С увеличением содержания оксида  калия уменьшается устойчивость смальты. Этим объясняется, что некоторые ее образцы со временем изменяют свой цвет — интенсивный синий становится более бледным, сероватым».
     За прошедшие шесть с половиной  столетий этот пигмент (смальта), к сожалению, потерял свои свойства – из-за вымывания калия  интенсивно синий стал зеленовато-серым, как видно на большинстве фото иконы. В архиве нашел фото иконы  марта 2013 года (фото 21) на котором, видимо из-за особенности освещения, четко выражен  именно синий цвет пробелов.

     Из экспертного заключения иконы Святитель Никола – «В базовом слое роскрыши фелони святителя преобладает красно-коричневая охра, имеется небольшая примесь белил и сажи. В моделировке пробелов использованы белила и смальта. Складки одежд дополнительно прорисованы красно-коричневой охрой с небольшой примесью сажи».
   
     На фото 21 прекрасно видно, как  древнерусский мастер, автор иконы «Святитель Никола» в полном соответствии   с рекомендациями Ченнини, при написании одежд  для моделировки пробелов использовал смесь смальты с белилами, сделав ее трех градаций, близких по тону друг к другу.

Еще один интересный момент!

      В 2018 году  вышла книга М.М. Наумова "Поздняя античность. Средневековье.Возрождение" (Материалы и техника живописи). ИНДРИК, Москва, 2018 г. 432 с. с ил., тираж 500 экз., в которую вошли основные работы – статьи и сообщения, содержащие внушительный объем данных. На стр. 383-386,  приведен в авторском варианте, ранее неопубликованный, текст о технологических особенностях Хлудовского Евангелия (ГИМ, Хлуд. 30, Новгород сер. XIV в.).

     Майя Марковна пишет - (Результаты анализа красочного слоя миниатюры Евангелист Лука л.90. об.), (фото 22) « … Синий хитон – смесь грубо тертого, плохо очищенного азурита и грубо тертых белил. Серовато-зеленый гимантий – смесь по составу близка санкирю: плохо очищенный от примеси азурит; комки земляного глинистого железосодержащего пигмента ярко-оранжевого цвета; отдельные частицы гематита ….  Поверх основного слоя проложены пробела: первый слой – в белила добавлено много частиц земляного пигмента ярко-оранжевого цвета, поэтому пробел имеет светло-оранжевый оттенок; второй слой – практически чистые свинцовые белила. Это типичный для древнерусских икон способ нанесения пробелов. Однако в данной рукописи он не всегда строго соблюдается. Иногда рисунок пробелов нарушается; часто поверх пробела светло-оранжевого цвета просто положены отдельные белильные блики; общей строго очерченной плоскости нет. Коричневые контуры одежды и тени выполнены коричневым земляным пигментом, синие тени – смесью азурита с белилами … ».  

     И в данном случае, древнерусский мастер, автор иконы Святитель Никола, и предположительно автор миниатюр хлудовского евангелия, действовал в полном соответствии с трактатом Ченнини – « … Света заканчивали свинцовыми белилами, а тени чистым цветом« …  

Еще один интересный момент! И опять древнерусский мастер, автор иконы «Святитель Никола» действовал в полном соответствии с рекомендациями Ченнини.

    Из трактата Ченнини:

CXXII. Как сначала рисуют углём, а затем усиливают чернилами.
    Когда гипс хорошо высохнет и станет похожим на слоновую кость, то первое, что ты должен сделать на своей доске или картине на дереве, - это набросать рисунок теми ивовыми углями, которые я выше научил тебя  изготовлять. Лучше, однако, привязать уголь к тросточке или палочке, чтобы  стоять от фигуры на некотором расстоянии, - это очень помогает при компоновке. При этом имей под рукой перо, и если тебе какой-нибудь штрих не удастся, сотри  его бородкой пера и нарисуй снова … .

CXXIII. Как надо обводить контуры фигур в расчёте на золотой фон.
    Как только ты нарисуешь всю свою картину, возьми иглу, вставленную в ручку, и процарапай ею контуры фигуры, граничащие с фоном, который тебе  нужно вызолотить, с украшениями, которые нужно сделать у фигур, и с теми  одеждами, которые делаются из золотой парчи.

    Из технико-технологического исследования ГосНИИР иконы Святитель Никола -
   « ... Предварительно основные контуры композиции знаменщик прорисовал черным угольным колером; участки изображения, смежные с золочением (очертания фигуры святителя, абрис нимба, контуры медальонов и крышки кодекса) наметили графьей ... ».

Если кратко — то Ченнино Ченнини родился именно в 1360 году. В котором была написана икона.
Древнерусский мастер следовал рекомендациям ненаписанного трактата новорожденного грудного младенца.

Из монографии Ю.И. Гренберга (Раздел Исторические источники о технологии живописи  - западноевропейские и византийские трактаты) – « … Ценность трактата Ченнини, этого,  по словам Э. Бергера, «последнего завещания умирающей художественной эпохи, в том, что в нем суммирован богатейший технический опыт живописцев итальянского треченто. «Разумеется, - писал в предисловии к русскому переводу трактата Ченнини А. Рыбников, - теория  XIV – XV вв. главным образом была обусловлена практикой, и трактат Ченнини не больше как сборник практических правил, но правила эти обоснованы громаднейшим опытом, преемственностью и богатейшей живописной культурой».

   В 2018 году  вышла книга М.М. Наумова "Поздняя античность. Средневековье.Возрождение" (Материалы и техника живописи).ИНДРИК, Москва, 2018 г. 432 с. с ил., тираж 500 экз., в которую вошли основные работы – статьи и сообщения, содержащие внушительный объем данных.

   На стр. 59-60 книги, размещена публикация посвященная «Распятие» Сенья ди Бонавентура, из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина   выполненного  между 1310 и 1315 годами.

http://www.italian-art.ru/canvas/8-14_century/s/segna_di_bonaventura/the_crucifixion/index.php

    Завершает публикацию Майя Марковна следующим образом  – «Сравнив полученные нами результаты исследования авторского красочного слоя картины «Распятие» с руководствами Ченнино Ченнини, можно сделать вывод о том, что художник работал в традициях средневековой итальянской живописи. Описанные Ченнини приемы почти полностью совпадают с теми приемами, которыми пользовался автор «Распятия».


   "Распятие" из ГМИИ им. А.С. Пушкина помечено подписью Сеньи ди Бонавентуры, видного сиенского художника первой трети XIV века. Как уже отмечалось выше, древнерусский   мастер, автор иконы Святитель Никола, и предположительно автор миниатюр хлудовского Евангелия, прекрасно владел приемами как  западноевропейской (средневековой итальянской), так и традиционной византийской живописи. По всей вероятности, он имел отношение к сиенской школе живописи. Поэтому, ничего удивительного нет в том, что некоторые из описанных Ченнини приемов почти полностью совпадают с рядом приемов, которыми пользовался автор иконы Святитель Никола ...  

Из трактата Ченнини:

CXL. Как нужно сначала обводить нимбы, зернить по золоту и
гравировать контуры фигур.

Когда ты покончишь с золочением и полировкой свей картины на дереве, ты
должен, прежде всего, взять циркуль и обвести им нимбы или венцы, позернить их и сделать на них украшения: сделать пунктир мелким штампом так, чтобы они блестели, как пшено, украсить другой штамповкой и зернить там, где есть листва; с этим тебе нужно ознакомиться на практике. Когда ты исполнил нимб и украшения, возьми в сосуд немного свинцовых белил, хорошо стёртых, с небольшим количеством клея (temperato) и прокрой и обведи маленькой беличьей
кисточкой фигуры, следуя тем линиям, которые ты процарапал иглой до
покрывания болусом. Если же хочешь обойтись без применения кисти и белил, возьми свою железку и соскобли то золото, которое выступает и заходит на фигуру. Такая работа лучше …Ты можешь со вкусом и фантазией легким движением руки сделать на золотом фоне листья и другие фигуры, которые мерцают на золоте. При этом в складках и тенях зернить не нужно, в полутенях – немного, в выпуклостях – побольше, потому что зернение осветляет золото темно… .

   На нимбе иконы хорошо сохранился  не часто встречающийся  орнамент, выполненный в технике цировки по золоченному левкасу. Обводка нимба – тройная графья с точечным рядом. Орнамент  состоит из четырехлепестковых цветков выделенных  полировкой. Лепестки цветков группируются вокруг крупных проканфаренных точек, расположенных в углах образующих сетчатый узор ромбов  (фото 23). На фото хорошо видно, что древнерусский мастер, в  соответствии с рекомендациями трактата Ченнини, при декорации нимба  использовал эффект сопоставления блеска между шлифованным и нешлифованным золотом.
   
   Небольшая поправка! В апреле 2014 года, я писал -



    И никто меня тогда не поправил! На самом деле, древнерусский мастер, следовал другому указанию трактата Ченнини – « … Если же хочешь обойтись без применения кисти и белил, возьми свою железку и соскобли то золото, которое выступает и заходит на фигуру. Такая работа лучше … «.
    На рентгеновском снимке (фото 24) четко видно, что мастер позднее обвел свинцовыми белилами только контуры медальонов  Христа и Богородицы, и было это связано с необходимостью передачи божественного света …

   Про эффект мерцания, надо было сразу, что бы не было в дальнейшем недоразумений - дать ссылку на источник.

   В библиотеке форума можно скачать книгу – Реставрация икон: Методические рекомендации / Всерос. худож. науч.-реставрац. центр им. И. Э. Грабаря; [Сост. М В. Наумовой и др.]. — М.: ВХНРЦ, 1993. — VII, 225 с.:
https://www.icon-art.info/bibliogr_item.php?id=3030


На стр.168 (раздел А. Н. ОВЧИННИКОВ. Из опыта реконструкции древних икон), Адольф  Николаевич  пишет -

"В четвёртой части этой работы предлагается описание методов, использованных при исполнении копий-реконструкций.
1. Доски для основы желательно делать из той же породы, что и подлинник, поскольку зависимо от характера текстуры дерева мастера употребляли различную по толщине паволоку. Для крупнослойных пород дерева (сосна, ель) уместна толстая паволока. Ею перекрывалась крупная текстура, способная при употреблении тонкой паволоки обнаружить свой рисунок на поверхности грунта. Именно такие доски и паволоки характерны для псковской живописи. На мелкослойных (липа, ольха и др.) породах дерева паволока употреблялась тонкая или отсутствовала совсем. Характер обработки доски с лицевой стороны имеет весьма существенное значение. Поверхность иконы, кажущаяся из-за полированного левкаса идеально ровной, на самом деле волниста. Неровный характер поверхности сохранялся мастером сознательно. Цель этого приёма та же, что у мозаичистов, которые хорошо знали, что источник света, отражённый ровной поверхностью, виден только на одном месте. Волнистая же поверхность, покрытая полированным золотом, ассистом и живописью, содержащей кристаллические пигменты, отражает каждый источник света множество раз и создаёт эффект мерцания (прим. 105).
      Характер поверхности хорошо прослеживается в скользящем свете. Расположение углублений переносится на кальку и выполняется на доске полукруглой острой стамеской. Затем шилом наносится лёгкая насечка в виде ромбической сетки. Во избежание коробления доски шпонки следует делать с более глубоким пазом.

(Прим. 105. Величина частиц во многом определяет долговечность цвета, в этом нетрудно убедиться, если пронаблюдать под микроскопом, как порошок лазурита, смоченный раствором соляной кислоты, обесцвечивается. В первую очередь теряют цвет мелкие кристаллы, и долгое время спустя, - крупные)."

Интересный момент! Можно привести ряд веских доказательств, в пользу предположения, что древнерусский мастер, автор иконы Святитель Никола был ведущим  мастером росписи фрескового ансамбля церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре Новгорода, выполненной около 1360 года (скорее всего, в период 1356-1359 гг.) по заказу новгородского архиепископом Моисея.
      Например, на фото 26 в центре -  фото фрески с изображением  пророка Ионы церкви Архангела Михаила, выполненной ведущим мастером росписи. Слева икона Святитель Никола. Декору каймы омофора на иконе Святителя Николы (фрагмент декора на фото 26 справа), соответствует старовизантийский орнамент в виде однотонных изгибающихся стеблей и листьев. Характерным примером в древнерусской живописи подробного орнамента, является роспись ниш в барабане новгородской церкви Архангела Михаила на Сковороде выполненная, по утверждению Виктора Никитича Лазарева около 1360 года.
      В своей фундаментальной работе «Орнамент в монументальной живописи Древней Руси. Конец XIII — начало XVI века» в 2х частях, М.: «Северный паломник», 2004,  Мария Алексеевна Орлова так описывает этот орнамент – «Плоскостный двухмерный монохромный орнамент, состоящий из пальметт обрамленных темными, возможно, черными стеблями, представленный на белом фоне. В центре вертикальной композиции существовала своего рода система из двух пальметт (пятилепестковой и раздвоенной), окруженных сердцевидной формы стеблем, изображенных в зеркальном отражении … Принцип построения композиции – замкнутый. Орнамент был крупным, выполненным тщательно и обдуманно, хорошо читающимся на значительном свободном пространстве фона. Существовал в юго-восточной нише барабана, рядом с изображением пророка Ионы».
      Из двухтомника М.А. Орловой –  «Образец, наиболее близкий к рассматриваемому орнаменту Михаилоархангельского храма, существует в декорации Кахрие джами. Речь идет об орнаменте, обнаруженном при реставрационно-археологических работах во внешнем нартексе в софитах высоких ниш нескольких аркосолиев и окон (один из примеров - фото 27). Мы не можем говорить, о буквальном сходстве орнаментальных схем в этих двух памятниках, но точное совпадение не прослеживается даже между орнаментами в соседствующих нишах самого Михаилоархангельского храма,  … Самый же характер орнамента в декорации из внешнего нартекса Кахрие джами, прием соотношения темного узора со светлым фоном, играющим в обоих случаях значительную роль, принцип плетения, толщина стеблей, как и другие детали композиции весьма близки сковородским вариантам. Их сближает даже легкая ассиметричность в построении узора, в общем нехарактерная для традиционной византийской орнаментики. Еще в большей степени эти свойства отличают орнамент на откосе окна пареклесия Кахрие джами (фото 28.)».

Ягморт, вы так много уже изучили и написали по вашему Николе. Скажите, пожалуйста, может вам сделать техническую экспертизу (в том же ГосНИИРе), которая разрешит окончательно все ваши предположения.