[PDF] Popova O. Les miniatures russes du XI-e au XV-e siècle [О. С. Попова. Русская миниатюра XI–XV веков]

Еще два важных, любопытных  замечания.

    В 2017 году был издан сборник Древнерусское искусство. Византийский мир: региональные традиции в художественной культуре и проблемы их изучения. К юбилею Э. С. Смирновой [т. 31] М., 2017. — 392 с.: ил.

https://www.icon-art.info/bibliogr_item.php?id=10119

    В самом начале статьи Орлова М.А. Еще раз к вопросу о декоративной системе золотых дверей Рождественского собора в Суздале Мария Алексеевна пишет –  " Основные вопросы, которые возникали и продолжают возникать при их изучении, это вопрос «как» - в силу особенностей техники исполнения врат и использованных при их создании конструктивных приемов, вопрос «почему» - благодаря их уникальности, и не только в русском искусстве домонгольской поры, вопрос «когда» - из-за отсутствия точных исторических сведений об их исполнении, и, наконец, вопрос «кто». При этом, как правило, в посвященных этим вратам работам и в отдельных упоминаниях о них основное внимание уделяется первым из этих вопросов. Не менее сложным и дискуссионным, однако, является последний. Безусловно связанный с предыдущими, он является в своем роде ключевым и при их решении".
 

   И вот, как на вопрос "кто", относительно  золотых дверей Рождественского собора в Суздале отвечает  Мария Алексеевна Орлова (368 стр. статьи)  - «Участие итальянских мастеров вполне коррелирует с влиянием итальянской романики не только на зодчество Западной Европы, чему во многом способствовали крестовые походы, но и на архитектуру Руси, как в южнорусском, так и в северо-восточном ее вариантах. Однако если по отношению к архитектуре исследователи пишут о влиянии североитальянской  (ломбардской) школы, то в случае с суздальскими дверями есть основание говорить о южноитальянской, сицилийской интерпретации византийского стиля».

  Вопрос "кто", безусловно ключевой и при исследовании Лихачевских врат. И можно привести ряд веских аргументов, в пользу предположения, что Лихачевские врата были созданы в период 1349 - 1352 годов  в Великом Новгороде, древнерусскими мастерами под руководством и при непосредственном участии Лазаря Муромского, который, вероятнее всего был и автором большинства орнаментальных композиций.

   И второе. В своей фундаментальной работе «Орнамент в монументальной живописи Древней Руси. Конец XIII — начало XVI века»  Мария Алексеевна Орлова предполагает, что истоки орнамента из пальметт в Церкви Архангела Михаила скороводского монастыря Новгорода следует искать в рукописной орнаментике, причем орнаментике элитарного уровня. И как пример - заставки двух рукописей Апостола из собраний Ватиканской (Vat. gr. 1208, л.15) (фото 27) и Парижской (gr. 21, л. 1) библиотек, созданных в константинопольском скриптории.

А мог ли древнерусский мастер, автор иконы Святитель Никола иметь отношение к константинопольскому скрипторию? Как оказалось, мог.
   
    Из технико-технологического исследования 2013 года (В.В. Баранова и М.М. Наумовой) иконы Святитель Никола - « … В красочном слое омофора преобладают свинцовые белила, к ним примешано совсем немного киновари, смальты и сажи.  ... Медальон с фигурой Христа написан смальтой с примесью белил. … Чепец Марии нарисован смальтой с примесью белил. ... Камни же на крышке кодекса написаны красной охрой и смальтой по подложке из двойника.  … В моделировке пробелов использованы белила и смальта".

    Из монографии М.М.Наумовой -  «Смальта – искусственный пигмент, калийное стекло, окрашенное ионами кобальта в синий цвет CoO•nK2SiO3. Ранее считалось, что в живописи смальта появляется с середины XVI века. Однако нами она была обнаружена  в красочном слое миниатюр рукописи XIV в., — «Акафист Богоматери» в смеси с азуритом и ультрамарином. В иконописи смальта впервые была идентифицирована при исследовании страстного цикла праздничного ряда иконостаса из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (конец XV в.).»,  ….  и далее (из технико-технологического исследования живописи рукописи «Акафист Богоматери»)  -  «Миниатюры, включенные в каждую из четырех тетрадей, отличаются специфическими  особенностями в живописной трактовке синих одежд персонажей, … иногда синие одежды писались смесью крупных кристаллов смальты и белил, …  во второй тетради синие одежды написаны  преимущественно крупными кристаллами смальты, смешанными с кальцитом».
   
     На снимке 28 слева миниатюра Рождество Христово, справа миниатюра Христос на троне из Сборника византийской гимнографии (Акафист Богоматери, Константинополь  50–60-е гг. XIV в.), Москва  Гос. исторический музей, Син. греч. 429 (Влад. 303). В центре икона Святитель Никола (Обонежье, около 1360 года).

    Рукопись Акафист происходит из скриптория константинопольского монастыря Одигитрии. Она создана писцом Иоасафом II (отождествлено по почерку), впоследствии    игуменом монастыря Одигон, скорее всего, по заказу константинопольского патриарха Филофея Коккина.
 

Еще один интересный момент! Декору  каймы  омофора на иконе Святителя Николы (на фото 29 справа) соответствует старовизантийский орнамент в виде однотонных изгибающихся стеблей и листьев.

     В данном разделе форума представлена книга - Э.С. Смирнова Искусство книги в средневековой Руси. Лицевые рукописи Великого Новгорода, XV век Издательство: Северный паломник; 2011 г.

    На стр. 88-89,  Энгелина Сергеевна пишет – «Старовизантийский орнамент … не является редкостью и в новгородских стенописях; ср. например,  роспись ниш в барабане церкви Архангела Михаила на Сковородке, около 1400 г. и … ссылка на двухтомник Марии Алексеевны Орловой «Орнамент в монументальной живописи Древней Руси. Конец XIII — начало XVI века». И далее – «В заставках сохранившихся русских рукописей этот орнамент в XV веке неизвестен, тогда как в Новгороде нашёл – в трансформированном виде – отражение в декоре Евангелия, ГИМ, Увар. 95 (фото 30)».

      Хотя манера письма автора иконы Святитель Никола индивидуальна, истоки орнамента четко находятся в памятниках константинопольской школы.    

     Из двухтомника М.А. Орловой – «Образец, наиболее близкий к рассматриваемому орнаменту Михаилоархангельского храма, существует в декорации Кахрие джами. Речь идет об орнаменте, обнаруженном при реставрационно-археологических работах во внешнем нартексе в софитах высоких ниш нескольких аркосолиев и окон (фото 31,32). Мы не можем говорить, о буквальном сходстве орнаментальных схем в этих двух памятниках, но точное совпадение не прослеживается даже  между орнаментами в соседствующих нишах  самого Михаилоархангельского храма,  … Самый же характер орнамента в декорации из внешнего нартекса Кахрие джами, прием соотношения темного  узора со светлым фоном, играющим в обоих случаях значительную роль, принцип плетения, толщина стеблей, как и другие детали композиции весьма близки сковородским вариантам. Их сближает даже легкая ассиметричность в построении узора, в общем нехарактерная для традиционной византийской орнаментики. Еще в большей степени эти свойства отличают орнамент  на откосе окна пареклесия  Кахрие джами (фото 33)».

В 2013 году вышла книга Ольги  Сигизмундовны Поповой Пути византийского искусства Гамма-Пресс; 2013 г.

   Кстати, в издательстве «Гамма-Пресс» в 2020 году вышло второе издание книги -
https://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?t=36713

   Интересующему нас периоду – живописи  второй четверти XIV века, посвящено чуть более одной страницы. Ольга Сигизмундовна пишет – «Период Палеологовского Ренессанса завершился примерно в начале 30-х годов XIV века. Следующий краткий этап, 30-40-х годов, можно назвать периодом церковных споров. … В атмосфере церковных диспутов 30-40-х годов возникает искусство, стремящееся воплотить подчеркнуто спиритуальный образ и найти для этого специальные приемы. … Особенности искусства этой эпохи, отмеченного поисками нового образа и стиля, больше всего проявились в миниатюрах. В них можно видеть избыточность драпировок, линий, светов; во многих тяжелые, завязанные узлами велумы – большие столы, кресла, подножия, пюпитры, тесно заставляющие пространство. … Обильные драпировки образуют избыточные складки и тяжелые узлы, в результате фигуры приобретают причудливые расширенные силуэты, не соответствующие простому абрису тела (как пример, можно привести фото 34, 35, 37). … В композициях много света, благодаря чему и персонажи и пейзаж выглядят озаренными, даже блистающими. Столь же много и яркого цвета, с преобладанием интенсивного синего или красного. Насыщенному цвету соответствуют плотные, будто тяжелые краски. Во всем густота и чрезмерность.
    Искусство такого типа, острое, эмоциональное и возбужденное, существовало на протяжении двух десятилетий XIV века».
   
    Несомненно, к искусству этого типа можно отнести как миниатюры  Евангелия из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд. №30), так и икону Святитель Никола, написанную в Обонежье около 1360 года (фото 36).

В 1969-1970 гг. Ольга Сигизмундовна Попова написала работу Новгородские миниатюры второй четверти XIV века, практически целиком посвященную миниатюрам Евангелия из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд. №30). Кстати, статью можно скачать в библиотеке форума -

https://www.icon-art.info/bibliogr_item.php?id=444

    В статье Ольга Сигизмундовна  отмечает интересную особенность миниатюр (фото 4, 34, 35, 37) – «Сочетание в новгородских миниатюрах тяжелой массивности формы и ее плоскостности предполагает мысленное выделение стены, к которой форма прислонена, что по существу своему сходно с романским искусством. В византийской живописи, не было инертной грузности объема, и всегда ценилась пластическая мера, предполагающая пространственное окружение, будет ли это конкретизированное пространство македонского или палеологовского искусства или бесконечное пространство комниновской живописи. Новгородский мастер внешне очень близко передает приметы палеологовской живописи, но на ином художественном языке, по самому существу своему (а не в конкретных деталях) иногда соприкасающемся с западным романским».
   
     Откуда в Новгороде в середине XIV века западный романский художественный язык?
     Объяснение простое. В апреле-июне 2013 года специалистами ГосНИИР (М.М. Наумовой и В.В. Барановым) было проведено приборно-технологическое изучение иконы Святитель Никола (фото 36), которое показало, что древнерусский мастер, автор иконы Святитель Никола, и предположительно автор миниатюр хлудовского Евангелия, прекрасно владел приемами как западноевропейской (ранней итальянской), так и традиционной византийской живописи. Поэтому ничего удивительного нет в том, что его художественный язык, иногда по самому существу своему, соприкасался с западным романским …

Первой научной публикацией росписей церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря  была работа Лазарева В.Н. Росписи Сковородского монастыря в Новгороде, впервые опубликованная в книге Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. М., 1948, с. 77–101.
     
      Лазарев датировал роспись Собора  Михаила Архангела – около 1360 года. В своей статье  Виктор Никитич пишет - «По своему общему характеру сковородские росписи тяготеют к памятникам палеологовского стиля, сложившемуся на рубеже XIII и XIV веков в Константинополе», … и далее – «По общему своему характеру скороводская роспись находится примерно на той же ступени развития, как и сербские росписи 30-40 годов XIV века (Печ, 1337 год; Дечаны, 1327-1348 годы; Матейч, 1340-1350 годы). …  «Гибель сковородских фресок – тяжелая утрата для русской культуры. Они являлись самым ранним новгородским фресковым ансамблем XIV века, и они освещали тот этап развития, который  не представлен более ни одним другим памятником. Эти росписи ясно показывали, что палеологовский стиль пустил глубокие корни в новгородской живописи задолго до приезда Феофана и что уже на этом раннем этапе развития он получил вполне русское, точнее говоря, вполне новгородское истолкование».  

       В своей фундаментальной работе «Орнамент в монументальной живописи Древней Руси. Конец XIII — начало XVI века» Мария Алексеевна Орлова показала, что наиболее близким, к растительно-цветочному орнаменту Михаилоархангельского храма Сковородского монастыря Новгорода, является образец декорации Кахрие джами (1315-1321 гг. (фото 31, 32, 33).  А наиболее близкими к орнаменту из пересекающихся синусоид (приведен в центре фото 38.) являются не росписи развитого XV века, а вариант, существующий во фресках Сопочан, и воспроизведенный затем во Дечанах.

      На фото 38 приведены изображения фресок с Иоанном Предтечей церкви Архангела Михаила и монастыря Высокие Дечаны. Фреска сковородского монастыря была выполнена по утверждению В.Н. Лазарева вторым мастером, который, как отметил Виктор Никитич работал преимущественно в куполе, и который, вероятнее всего, являлся автором большинства орнаментальных композиций.  И скорее всего, в качестве образов для своих фресок, второй мастер (Лазарь Муромский (?)) использовал образ Иоанна Предтечи,  и образы орнаментов фресок сербского монастыря Высокие Дечаны.

В книге Э.С. Смирновой Живопись Великого Новгорода Середина ХIII –начало XV века написано - « … В отличие от новгородских фресок, которые, если рассматривать их в системе искусства всего византийского мира, принадлежат к определяющим, главным течениям, за новгородскими «византирующими« угадываются совсем другие прототипы – провинциальные. Если допустить, что это не только случайность (например среди икон из новгородских храмов  сохранились лишь иконы такого уровня и не осталось главных произведений, которые, наверное , были написаны и Феофаном, и мастерами Волотова и Феодора Стратилата), то можно предположить избирательность новгородских вкусов: в местных иконописных мастерских имели успех не образы с углубленной психологической характеристикой, а искусство крупных и лаконичных форм…».
      Среди древнерусских икон до наших дней не дошло ни одного из главных (по выражению Энгелины Сергеевны) новгородских произведений рассматриваемого периода. Стилистически наиболее близкой к иконе Святитель Никола, по моему мнению, среди византийских икон XIV века, является икона Николая Чудотворца Монастыря Дечаны (на фото 39 слева). Глубина ковчега, пологость лузги, ширина полей досок икон, поручи на руках, рисунок крышки кодекса, правильность пропорций фигуры (список можно продолжить) ...

Естественно возникает вопрос?  А мог ли, Лазарь Муромский быть знаком, с фресками и иконами монастыря Высо́кие Деча́ны  - главного сербского  православного монастыря в Косове? При условии, что мы знаем, что во время страстной недели в апреле 1348 года состоялась встреча первого исихасткого патриарха Исидора со Стефаном Новгородцем и с его "осмью други своими". После которой, Исидор, первый друг и соратник Георгия Паламы принял решение послать с ними (с купеческим караваном) в Великий Новгород  Лазаря Муромского, чтобы изготовить список с новгородской иконы Софии Премудрости Божией, и изображения новгородских храмов и монастырей.
   
     Как оказалось, мог. Скорее всего, путь Лазаря  Муромского в Великий Новгород в 1348 году, проходил через Сербию, что хорошо видно на примере хожения на флорентийский собор неизвестного суздальца (фото 40). Путешественники покинули Венецию 22 декабря 1439 года, а в Загреб прибыли 7 февраля 1440 года ...
   
    И теперь можно предполагать, что путь Лазаря Муромского со Стефаном Новгородцем и с его "осмью други своими" в Великий Новгород в конце 1348 года проходил именно через Высо́кие Деча́ны. И они, уже тогда, могли видеть фрески и иконы монастыря во всем их великолепии, ведь  роспись собора была окончена не позднее конца августа 1348 года (роспись собора вероятно, была начата в 1338-1339 гг. и окончена не позднее конца августа 1348 г., о чем свидетельствуют две  надписи в нартексе и наосе).

Помимо публикации Лазарева, существует еще работа  искусствоведа Ю.Г. Малкова, в которой были введены некоторые архивные данные  в научный оборот,  и была сделана попытка уточнить предположительное время возникновения росписей Сковородки.
     Древнерусское искусство XIV–XV вв. /— М.: Наука, 1984. Малков Ю. Г. О датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде.
http://www.icon-art.info/bibliogr_item.php?id=253

     Лазарев, в своей работе отметил, что иконография сковородских фресок, как и расположение на стенах храма, следует традиции и указал, «иконография евангельских сцен обнаруживает развитые черты палеологовского стиля».
     Малков, в своей работе попытался обосновать, что некоторые отдельные иконографические элементы этих сцен, а также типологии орнамента позволяют внести уточнения о датировке памятника, и отнести росписи Скороводского монастыря к позднепалеоговскому искусству.

     Можно отметить (при этом, не умаляя опыт и высокий профессионализм исследователя) несостоятельность большинства утверждений Юрия Малкова, которые, как правило, легко опровергаются.

     Например, в конце статьи исследователь пишет – «О причастности сковородских фресок к кругу памятников рубежа XIV–XV вв. (и быть может, скорее даже к памятникам начала XV в.) говорит также и некоторая стилистическая близость к миниатюрам «Зарайского  Евангелия», 1401 г. ГБЛ, ф. 256, Рум. №118 (ср. выходную миниатюру «Евангелист Лука» со сковородским Лукой)».

     Миниатюры Зарайского  Евангелия, естественно представлены как в альбоме Les miniatures russes du XI-e au XV-e siècle, которому и посвящена данная тема, так и в галерее форума -
https://www.icon-art.info/manuscript.php?lng=ru&folio_id=83

     Какая стилистическая близость? Да, миниатюра «Евангелист Лука» Зарайского Евангелия (на фото 41 справа) немного похожа на миниатюру Хлудовского Евангелия (на фото 41 слева).
     А вот миниатюра «Евангелист Лука» Хлудовского Евангелия (ГИМ, Хлуд. 30) не просто стилистически близка к сковородской фреске (на фото 41 в центре), а скорее всего, выполнена тем же мастером …  

Доступной для изучения стенопись церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре была около четырех лет – с момента раскрытия из-под слоев побелок и записей в 1930-х годах до начала Великой Отечественной войны, в  ходе которой она была разрушена. Не было сделано ни общих схем росписи, ни полной фотофиксации, ни подробных описаний. Отчасти из-за этого, но не в меньшей степени и из-за художественных особенностей, амплитуда атрибуционных колебаний при датировке этой стенописи шире, чем у какого-либо другого новгородского памятника, от 1360 г. (В.Н. Лазарев), до  рубежа XIV-XV вв.  и первых десятилетий XV века (все остальные исследователи).

       Из статьи Ю.Г.  Малкова – «Трудно представить, что бы в одно и то же время могли возникнуть исполненные архаики росписи первого слоя в Волотове и фрески Сковородки. Сама естественность и внутренняя логика процесса развития новгородского искусства говорит против этого … «.
      Естественно могли, и объяснение этому феномену очень простое.      
     
      По непонятной для меня причине, все исследователи фресок церкви Архангела Михаила, за исключением В.Н. Лазарева, полностью игнорируют результаты палеографического анализа надписей фресок.

       Палеография надписей, разумеется, не может  являться абсолютным критерием при датировке росписей, но она может служить характерным свидетельством происхождения мастера, его возраста, ориентации на некий круг памятников, известную эпоху.  Вот что пишет в своей работе  о надписях росписей церкви Архангела Михаила Виктор Никитич Лазарев –
«Все надписи сковородской росписи были русскими. По своим палеографическим признакам они типичны для второй половины XIV века, но в них отсутствуют те данные, которые позволили бы уточнить датировку памятника. Далее, он приводит комментарий знаменитого русского палеографа Марфы Вячеславовны Щепкиной – « … эти надписи указывают на время не ранее середины XIV века (50 -70-е годы). По общему своему стилю скороводские надписи очень близки к надписям на свитках отцов церкви в алтаре Волотовской церкви (фото 52). Волотовская алтарная роспись в своей древнейшей части была выполнена либо в 1352 году, либо что вероятнее, в 1363 году».

http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=4846

Интересен комментарий Виктора Никитича к последнему замечанию Марфы Вячеславовны  – «Сковородские надписи сходны с волотовскими и по графике, и по орфографии. Но первые архаичнее вторых: они лишены украшений, типичных для новой южнославянской манеры. Против отнесения сковородских надписей к концу XIV- началу XV века свидетельствуют и их поднятые высокие перекладины, вытянутый почерк и отсутствие малейшего намека на вязь».      

     Анатолий Турилов  в своей недавней работе «К вопросу о палеографической датировке росписей новгородской церкви Успения на Волотовом поле» // Храм i люди: збiрка статей до 90-рiччя з дня народження С.О. Висоцького. Киiв, 2013. С. 229-236 , блестяще разобрался с вопросом датировки росписей, убедительно доказав -  «Подобное сочетание новации и архаики, вполне уместно при датировке нижнего слоя росписей 1350-ми гг., а основных фресок – 1363 г., но практически исключено в более позднее время».

    Всё логично! Росписи скороводского монастыря (1356-1359 гг.) и церкви Успения на Волотовом поле (основные фрески - 1363 год) отделяет всего несколько лет! И насколько была права Марфа Вячеславовна Щепкина, еще в 40-х годах прошлого века утверждающая  – « … По общему своему стилю скороводские надписи очень близки к надписям на свитках отцов церкви в алтаре Волотовской церкви».
     
    Одним из ключевых в датировке росписей церкви архангела Михаила является вопрос, почему архиепископ Моисей ограничился первоначальной алтарной росписью волотовского храма выполненной вскоре после строительства (1352 г.), и в 1355 году заложил  в Сковородском монастыре новый храм, расписанный предположительно Лазарем Муромским (?) около 1360 года …  

В своей статье О датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде, Юрий Малков пишет относительно композиции «Благовещение» - «Не менее определенные выводы об использовании в сковородской росписи достижений палеологовского искусства в его поздней фазе развития позволяет сделать и анализ иконографических особенностей этой композиции». … и, далее – «В рассматриваемой композиции некоторый атрибуционный интерес представляет и архитектурный стаффаж; передача основных форм, как и деталей палаты за спиной Марии (истоками своими уходящие в архитектурные кулисы мозаик Кахрие джами), имеет здесь большую степень адекватности образцам, чем в предшествующих памятниках новгородского изобразительного искусства (по сути, мы можем привести лишь единственное аналогичное изображение – палаты в феофановском «Благовещении» в Спасе «на Ильине»). В остальных памятниках новгородской живописи здания и особенно их архитектурные детали переданы с гораздо большей робостью, причем последние отличаются плоскостно-графическим орнаментальным характером – без всякого выхода в пространство».

       Юрий Малков, в данном случае совершенно справедливо отметил, что передача основных форм палаты за спиной Марии, как и её деталей, восходит к изображениям архитектурных кулис в мозаиках Кахрие Джами. Но вот насчет единственного аналогичного изображения в памятниках новгородской живописи  – палаты в феофановском «Благовещении» в Спасе «на Ильине», можно поспорить.
       На фото 43 и 44 феофановская фреска «Благовещение» в Спасе «на Ильине, фреска «Благовещение» церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре и миниатюра Евангелист Матфей хлудовского Евангелия (ГИМ, Хлуд. 30). Обе фрески, естественно представлены  в галерее форума –

https://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=5878
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=5877

    О каком аналогичном изображении палат в феофановской фреске может идти речь (фото 43)? А вот палаты на миниатюре Евангелиста Матфея из хлудовского Евангелия имеют много общего с палатами фрески церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре (фото 44), и дело не только в подчеркнутой пространственной трактовке с широким использованием элементов линейной перспективы.
    Например, консоли с листом аканфа поддерживают свод арки здания, которое представлено за спиной Марии в композиции «Благовещение» сковородской росписи (на фото 44 слева). И практически такие же консоли поддерживают свод арки палат за спиной Евангелиста Матфея в миниатюре хлудовского Евангелия, только ракурс немного другой. Можно привести еще ряд примеров.
   
     И ничего удивительного в этих совпадениях нет. Ведь миниатюра хлудовского Евангелия  и фреска церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря, скорее всего, выполнены рукой одного мастера …  

      Произошла ошибка! Второй мастер (так их разделил В.Н Лазарев), действительно был автором фрески с образом Иоанна Предтечи, но он никак не мог быть Лазарем Муромским!
     Лазарь Муромский мог быть только первым, главным мастером росписи фрескового ансамбля церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре Новгорода. Автором «Вознесение», «Воскрешение Лазаря», «Сошествие во ад», «Благовещение», пророков Михея, Авдия, Давида, Захарии, святых Бориса  и Глеба и евангелистов на восточной стене.      
     Лазарев ошибочно приписал авторство изображения пророка Ионы второму мастеру, и я полностью доверился его мнению. Хотя еще в июне 2016 года обратил внимание на эту ошибку Виктора Никитича, и даже поинтересовался мнением по этому поводу авторитетных специалистов форума (Иван, Фамарь, Сергей N).  

     Выслал им фото (фото 45), с изображением трех фресок. На фото слева изображение пророка Ионы (автор - второй мастер по утверждению В.Н. Лазарева), в центре евангелисты Матфей и Лука (автор - первый мастер по утверждению В.Н. Лазарева), справа изображение пророка Иеремии (вопрос - кто автор, второй или первый мастер?).

     Задал вопрос (Ивану, Фамарю, Сергею N) – «Лазарев видел в сковородской росписи руку двух мастеров, но не указал, кто из них написал фреску с изображением пророка Иеремии. Возникает вопрос – «Кто автор фрески с изображением пророка Иеремии. Автор фрески с изображением пророка Ионы, или автор фрески с изображением евангелистов?».
   
     Один ответил – «По моему фреска с изображением пророка Иеремии стилистически сильно отличается, от первых двух. Полностью согласен с вами - стилистика разная».
     Второй – «По моему мнению, Лазарев ошибается. Фрески с пророком Ионой и евангелистами написаны одним мастером».
     Третий – «Фотография фрески с изображением пророка Иеремии излишне контрастна, это скрадывает некоторые нюансы. Но гораздо скорее можно сказать, что пророки написаны одной рукой, чем пророк и евангелисты».
   
     Высказались по разному, но в итоге все трое признали, что фрески с изображением пророка Иеремии и евангелистов  Матфея и Луки написаны разными мастерами, и что Виктор Никитич Лазарев ошибочно приписал авторство изображения пророка Ионы второму мастеру ...  

В библиотеке форума великолепно представлена книга -  Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. — М.: Искусство, 2000.
     Огромное спасибо Администратору Илье за этот титанический труд!

https://www.icon-art.info/book_contents.php?lng=ru&book_id=121

     Лазарев пишет в данной книге о фресках Сковородского монастыря Новгорода -  " … Роспись церкви Архангела Михаила была выполнена русскими, точнее говоря, новгородскими мастерами. На это указывает, прежде всего, их колорит. Он строится на чистых, интенсивных красках, в которых уже много от позднейшей новгородской звонкости цвета. Художники смело сопоставляют голубые, фиолетовые, оливково-зеленые, оранжево-желтые, серые и коричневые тона. Особенно охотно они прибегают к фиолетовому и серому. По сравнению с несколько пригашенным колоритом феофановских фресок мы имеем здесь нечто принципиально иное. Это искусство молодое, сильное, в его цветовых решениях есть несвойственное византийской палитре мажорное звучание. Именно яркая красочность сковородских фресок в сочетании с их богатой орнаментикой, лаконизмом силуэтных линий и национальным типом лиц изображенных решительно склоняет нас к тому, чтобы приписать эти фрески местным новгородским мастерам. Последние, скорее всего, были связаны с двором архиепископа Моисея, развившего между 1327 и 1362 годами бурную строительную деятельность».

      И в следующем разделе -  Феофан Грек. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице – « ... И не случайно избегает Феофан ярких, пестрых красок, которые могли бы нейтрализовать импульсивность его бликов. Феофановская колористическая гамма скупа и сдержанна. Мастер предпочитает приглушенные, звучащие как бы под сурдинку тона. Он дает фигуры на серебристо-голубых фонах, в лицах охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния Феофан окрашивает в бледно-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Свою палитру Феофан строит на тональной основе, объединяя все краски в единую серебристую гамму. Из этой гаммы вырывается лишь излюбленный мастером  терракотовый цвет, обладающий необычайной плотностью и весомостью, в силу чего положенные поверх него блики кажутся особенно броскими и яркими …».

      В отличие от Феофана Грека, у фресок которого колористическая гамма скупа и сдержанна. У ведущего мастера сковородских фресок весь колорит строится на чистых, интенсивных красках, и в этом нет ничего удивительного! И при написании иконы Святитель Никола, древнерусский мастер также употреблял пигменты в чистом, наиболее сильно выраженном по цвету виде, что является характерной особенностью средневековой западноевропейской живописи.


      На фото 43 две фрески »Благовещение». Слева Феофановское «Благовещение» в Спасе «на Ильине», справа фреска церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре, выполненная ведущим мастером росписи фрескового ансамбля. На фото 46 справа фото фрагмента фрески Воскрешение Лазаря церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря Новгорода, также выполненной ведущим мастером росписи. Фрагменты фрески пролежали около 70 лет в земляном отвале, но прекрасно сохранили чистые, интенсивные цвета …  

Была б ваша воля, вы б светящимся текстом акценты проставляли.