Икона Святитель Николай Чудотворец. Интересная. Помогите разобраться.

С вами очень тяжело, Ягморт, вести обсуждения. Очень. Если вы кого-то о чем-то спросили, а он вам ответил, то вот слово в слово его ответ можно цитировать. А интерпретировать ответ на свой лад нельзя. А рассказывать о чем думал человек нельзя, потому что вы вообще не можете этого знать.

Пока только факты. В ноябре 2018 года, вот ссылка -
https://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?p=1117724#1117724

В начале  2019 года  вышла книга М.М. Наумова "Поздняя античность. Средневековье. Возрождение" (Материалы и техника живописи). Индрик, Москва, 2018 г. 432 с. с ил., тираж 500 экз., в которую вошли основные работы – статьи и сообщения, содержащие внушительный объем данных.
          На стр. 383-386,  приведен в авторском варианте, ранее неопубликованный, текст о технологических особенностях Хлудовского Евангелия (ГИМ, Хлуд. 30, Новгород сер. XIV в.). Текст был написан М.М. Наумовой во время реставрации рукописи в ГосНИИР  в 1978-1983 гг.

         В этом тексте санкирь ликов евангелистов миниатюр Евангелия содержит практически такой же набор пигментов, как и в публикации 1997 года -  смесь  желтой охры, азурита, сажи, киновари и свинцовых белил. Разница только в свинцовых белилах.

        Почему Лелекова О. В. и  Наумова М. М. в статье 1997 года «К изучению материалов и техники средневековой живописи» убрали из набора пигментов санкиря ликов Хлудовского Евангелия (ГИМ, Хлуд. 30) свинцовые белила?

Книга М.М. Наумова "Поздняя античность. Средневековье. Возрождение"  содержит первую публикацию статьи - Технологическое исследование красочного слоя икон Звенигородского чина, Васильевского и Троицкого иконостасов. Текст статьи был принят в 2012 году для публикации в издании: Андрей Рублев и его время. Сб. статей. II/ Отв. ред. Г.В. Попов, Н.Н. Шередега.
           Скорее всего, это издание не было осуществлено.

           Из статьи Майи Марковны - "На иконе "Спас" состав санкиря следующий: охра, сажа, желтая охра, мелкие кристаллы глауконита, киноварь. В живописи лика апостола Павла санкирь имеет состав, схожий с красочной смесью на лике Спаса, - желтая охра, мелкая сажа, киноварь, мелкие кристаллы глауконита. Однако глауконита больше, чем в санкире  личного письма Спаса. Цвет санкиря темнее, его слой более плотный".

В конце октября наконец-то вышла из печати анонсированная ещё в 2017 году книга Л. Нерсесяна и С. Свердловой "Звенигородский чин" из серии "История одного шедевра", Москва, 2022 г.,180 с.
       
       В главе Секреты мастерства: личное письмо авторы пишут - "Личное письмо всех трех икон отличается виртуозностью, утонченностью приемов и сложной структурой красочных слоев. На иконе "Архангел Михаил" санкирь зеленоватого оттенка составлен из желтой охры, киновари, угля, глауконита и незначительной примеси свинцовых белил. ... На иконе "Апостол Павел" санкирь имеет тот же состав, однако его тон немного темнее за счет содержания чуть большей примеси угля. ... Пигментный состав санкиря на иконе Спаса в целом сходен с иконами архангела Михаила и апостола Павла, однако имеет ряд важных отличий. Прежде всего они обнаруживаются в соотношении компонентов смеси - здесь намного меньше угля и глауконита, больше киновари, светлой мелкой перетертой охры и белил ... "

        Пигментный состав санкиря икон Звенигородского чина в этих двух публикациях практически идентичен. За одним исключением. В статье М.М. Наумовой санкирь не содержит свинцовые белила.

        Почему Наумова М.М. в статье 2012 года Технологическое исследование красочного слоя икон Звенигородского чина, Васильевского и Троицкого иконостасов убрала из набора пигментов санкиря ликов икон Звенигородского чина свинцовые белила?

       

               Ответ на эти вопросы мы не знаем, и скорее всего никогда не узнаем,  ...

 
       За XIV век он никогда не высказывался ни на форуме, ни в переписке на форуме в 2013 году, после 2013 года мы с ним не общались ...
       Самому стало интересно, как Севастьян атрибутировал икону Святитель Никола в 2013 году ... Нашел в архиве его письмо августа 2013 года, в котором он высказал свое мнение о датировке -

        В декабре 2018 года была опубликована работа Смирнова Э. С. Об изучении творчества Андрея Рублева: некоторые уроки выставки 2010–2011 гг. и недавних исследований Исторический журнал: научные исследования, 2018 - 6. стр. 77-83.

        В конце публикации Энгелина Сергеевна пишет - "Звенигородский чин обоснованно принято относить ко времени около 1400 г., исходя из времени создания Успенского собора на Городке в Звенигороде, с которым связано происхождение чина.  ... Звенигородский чин с большой полнотой продолжает традицию византийской классики: в пластике рельефа, ощущении пространственности форм, богатстве и переливчатости колорита, а это указывает на многогранность «рублевского» (понимая его в широком смысле) направления в русской живописи, на его эволюцию и, что представляется особенно важным, на его связь с византийским наследием, перенесенным на русскую почву. Вместе с тем особая силуэтность форм Звенигородского чина не характерна для известных нам византийских художественных ансамблей. Нельзя исключить возможности создания икон не русскими, а византийскими мастерами особого направления, которое в сохранившемся византийском художественном наследии не представлено другими памятниками. Коль скоро мы связываем знаменитый Высоцкий деисусный чин конца XIV в. (Третьяковская галерея) с работой византийских художников, приехавших на Русь, то и Звенигородский чин, с его специфическими технологическими особенностями, можно рассматривать как творение группы византийских иконописцев на Руси, что сыграло огромную роль в сложении «рублевского» художественного направления".

Из книги Л. Нерсесяна и С. Свердловой "Звенигородский чин" из серии "История одного шедевра", Москва, 2022 г.,180 с.        
        В самом конце главы Звенигородский деисус: проблемы реконструкции авторы пишут (стр. 151) – «Однако и без этих отсутствующих икон нетрудно понять, что Звенигородский чин был исключительно важным для своего времени памятником и, безусловно, входил в число тех немногих ансамблей, созданных в столичной иконописной мастерской … Поэтому сейчас, когда не вызывает сомнений, что Звенигородский чин и «Троица» были написаны разными художниками, возникают неизбежные вопросы. Кем же был автор Звенигородского чина? Может ли он оказаться одним из тех художников, работавших в Москве в конце XIV – начале XV века, имена которых мы знаем из летописей и других исторических источников? Сохранились ли, наконец, какие-то другие принадлежащие ему произведения?».

         В конце главы Мастера звенигородского чина: русские или греки? авторы пишут (стр. 169) - «Учитывая, что технико-технологический анализ в настоящее время позволяет успешно выявить совокупный комплекс признаков, определяющих индивидуальную манеру того или иного художника, более осуществимой задачей мог бы стать поиск каких-то других сохранившихся произведений звенигородского мастера. Однако и на этом направлении особых успехов пока не удалось. Существует лишь одно произведение, которое может быть ему приписано с достаточной долей уверенности на основании технологических особенностей, - по мнению Баранова, это миниатюра с изображением евангелиста Матфея из Евангелия Хитрово» (на фото 87 – слева).

https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=1277

Из обширной публикации Осташенко Е. Я. Звенигородский чин в контексте современного византийского искусства // Неизвестные произведения. Новые открытия: Сборник научных статей к юбилею Музея имени Андрея Рублева. — М., 2017. — (Труды ЦМиАР; 14). — С. 74–115.

          -  «Ни у кого не вызывает сомнений, что это памятник - безусловный шедевр, и потому главные усилия учёных направлены на то, чтобы с наибольшей убедительностью открыть его совершенство читателю. Как ни странно, сам по себе Звенигородский чин почти не вызывает у исследователей вопросов по существу. К нему трудно применить сложный иконографический анализ, обнаружить какие-либо редкие литературные параллели, привлечь большое количество толкований. Также в научном сообществе не сформировалось отчетливого представления о месте ансамбля внутри живописи византийского мира конца XIV - начала XV столетия. ... Вместе с тем, место Звенигородского чина, в современной ему художественной жизни – вопрос, который также не получил разрешения. Ощущение загадочности появления памятника, его несравнимости преобладает во всех обращениях к иконам этого деисуса. Ему как будто не находится места в современном художественном процессе, и потому едва ли не все суждения о чине лишены конкретного характера. Большинство высказываний о звенигородском ансамбле с разной степенью убедительности стремятся лишь донести до читателя осуществившийся художественный результат, как можно больше сказать о значимости этого произведения. Или даже совсем отказаться от попыток описать его, поскольку "сверхсовершенство" и "нерукотворность" заведомо неописуемы».

   
        Почему, за более чем 100 лет исследования икон Звенигородского чина, ему так и не нашлось места в современной ему художественной жизни? Почему, по мнению ведущих искусствоведов до сих пор не нашлось других сохранившихся произведений звенигородского автора?        
     
        Ответ лежит на поверхности – это не то время, и не то место ...  Это не Москва, и это не время около 1400 года ...

Рушьте каноны, рвите шаблон !
С толом к тоннелю прёт эшелон.
Будем взрываться вместе с горой,
Правда важнее жизни порой.

В галерее форума представлена Симоновская псалтирь (Хлудовская славянская псалтирь): Гос. исторический музей, Хлуд. 3. [ГИМ, Хлуд. 3] – Конец XIII — начало XIV в.
https://www.icon-art.info/manuscript.php?lng=ru&folio_id=213&mode=min&page=1

       По моему мнению, наиболее органичная среда для этого памятника 50-е годы XIV в., или если точнее – первое десятилетие третьей четверти XIV в. Помещение одного из центральных новгородских памятников XIV в. в наиболее органичную для него среду, позволит начать изучать его в контексте с действительно близкими ему памятниками и явлениями.

Обо всем по порядку. В октябре 2015 года в одной из тем форума я осторожно предположил, что  фрагменты произведений станковой и книжной миниатюрной живописи, представленные на фото 88, вполне возможно, принадлежали руке одного мастера?
https://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?p=665801#665801

В 2016 году Елена Владимировна Уханова опубликовала работу Уханова Е. В. К вопросу о датировке Симоновской Псалтыри. Современные проблемы археографии. Вып. 2: Сборник статей по материалам конференции к 300-летию Библиотеки Российской академии наук 21–24 окт. 2014 . СПб.: БАН, 2016. С. 363–388.
   
        В которой, она пишет – «Симоновская, или Хлудовская, Псалтирь (ГИМ, Хлуд. 3) – один из выдающихся памятников древнерусского искусства рукописной книги, давно уже ставший хрестоматийным»  … «Признанным шедевром этой рукописи является выходная миниатюра на л. 1 с изображением явления воскресшего Христа припавшим с обеих сторон к его ногам двум женам-мироносицам (фото 89). Поскольку над женскими фигурами сделана надпись «мария и марфа сестръ лазорев(ъ)», и здесь искусствоведы констатируют слияние двух разных сюжетов – «Явления Христа женам-мироносицам», традиционно изображающего рядом с Христом двух Марий – Марию Магдалину и Марию Иаковлеву, и «Воскрешения Лазаря», включающего в себя, в том числе изображение его сестер – Марфы и Марии.
       Причины такого слияния двух иконографических схем до сих пор историками искусства точно не определены: это могло быть как отражением неизвестного греческого оригинала, так и самостоятельным решением художника. Мы считаем, что неожиданное и не встречающееся более в других списках ветхозаветной Псалтири употребление в качестве выходной миниатюры изображения воскресшего Христа было непосредственным решением его художника, а припадающие к ногам Христа фигуры двух жен-мироносиц олицетворяли заказчиц этого кодекса. Именно их имена – Марфа и Мария – послужили причиной введения в иконографию «Явления Христа женам-мироносицам» сестер Лазаря, заменивших в ней двух Марий …».

Из статьи Ухановой - "Языковые особенности рукописи (в частности, не различие аффрикат) определенно указывают на ее новгородское происхождение. Поэтому на протяжении многих десятилетий исследователи использовали миниатюры Симоновской Псалтири преимущественно в качестве иллюстрации высоких достижений новгородского средневекового искусства. Основным вопросом для дискуссии с 1970-х гг. стал вопрос о времени создания рукописи. С последней четверти XIX в. на протяжении ста лет в литературе господствовала датировка его архимандритом Амфилохием последней четвертью XIII в. Особняком стоит мнение А.И. Некрасова, выраженное мельком, без аргументов, о том, что атрибуция этого памятника XIII в. ошибочна и рукопись принадлежит к числу новгородских памятников второй половины XIV в.( и ссылка Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. — [М.]: Изогиз, Полиграфтехникум, 1937. С. 175, 178.)".
 
       По моему мнению, А. И. Некрасов в свое время блестяще разобрался с атрибуцией данного памятника, правда не объяснил как.


       Интересный момент! В электронном виде найти не смог книгу -  Некрасов А.И. Конспект курса истории древне-русского искусства. — М., 1917. Год назад купил на Авито (фото 90). На стр. 30 Некрасов пишет – «Москву надо считать тем центром, где на русской почве итальянизированная Византия пустила глубокие корни» … и далее – « … Андрей Рублев славился своими иконами … К сожалению, до нас дошла только одна икона, достоверно ему принадлежащая (реставрация несколько её изменила). Икона дана в столь сильно итальянизированном стиле, что её можно с вероятностью относить к влиянию Сиенской школы»  …
       Получается, что на раннем этапе изучения древнерусского искусства, существовала точка зрения, что Московская школа живописи находилась под влиянием Сиенской школы живописи …