Мог ли Звенигородский чин из собрания ГТГ быть первоначальным Деисусом Спасского собора Твери? Попробуем разобраться.

Летом 2022 года в Великобритании была издана книга - Agnes Kriza. Depicting Orthodoxy in the Russian Middle Ages: The Novgorod Icon of Sophia, the Divine Wisdom. (Агнес Криза. Изображение православия в русском средневековье: Новгородская икона Софии, Премудрости Божией (Оксфордские исследования Византии). 2022 год, 384 стр.).
           Книга написана венгерским независимым исследователем (так указывается в сведениях об авторе в её публикациях) Ágnes Rebeka Tóthné Kriza (Агнес Ребека Тотне Криза), которая в 2017 году в Кембриджском университете защитила докторскую диссертацию на тему Depicting Orthodoxy: the Novgorod Sophia icon reconsidered (Образ православия: новый взгляд на икону Софии Новгородской).

           В данном случае Агнес Криза исходит в своих рассуждениях о времени возникновения «новгородского» извода не из существующих произведений и их датировок, а из анализа событий, связанных с реакцией русской церкви на заключение Флорентийской унии, и, в особенности, из рассмотрения ранних текстов комментариев на икону Софии Премудрости Божией. Исследовательница предполагает, что крылатая София является олицетворением Православной Церкви. Новгородская икона Софии Премудрости Божией, по её мнению представляет церковь Святой Софии, то есть православие, как оно воспринималось на Руси XV века. Она считает, что икона вместе с текстами ранних комментариев к ней была визуально-текстовым ответом на Флорентийскую унию между католической и Православной Церквями, подписанную в 1439 году, но отвергнутую русскими в 1441 году.
           В результате этих исследований ею обосновывается тезис об актуальности данной иконографии и выдвигается предположение о появлении новгородской иконы «София Премудрость Божия» в иконостасе Софийского собора около 1440 года, то есть вскоре после заключения Флорентийской унии.
         
           Агнес Криза в своей работе датирует (фото 119) фресковую композицию «София Премудрость Божия», роспись «кельи архиепископа Иоанна» во Владычной (Грановитой) палате  -  1441 годом. Икону из собрания Благовещенского собора Московского Кремля  – первая половина XV в.. Икона из местного ряда Софийского собора Новгорода – вторая половина XV в..

          Примечание. Флорентийская уния 1439 г. — соглашение между представителями католической и православной церквей, заключенное  на Ферраро-флорентийском соборе 1438—1445 гг., на условиях признания верховенства папы над всеми христианами в обмен на обещанную помощь в отражении османской агрессии против Византии. Уния не вошла в силу ни в Византии, ни в России, хотя Московский митрополит Исидор и поставил под ней свою подпись (Орлов А.С., Георгиева Н.Г., Георгиев В.А. Исторический словарь. 2-е изд. М., 2012, с. 538).

Первым высказал сомнение в атрибуции и датировке иконы София Премудрость Божия Владимир Сарабьянов. В сборнике Новгород и Новгородская земля. Искусство и реставрация. Выпуск 3 Великий Новгород, 2008. — 272 с.: ил. представлена прекрасная статья - Сарабьянов В.Д. Росписи Владычной Палаты Новгородского Кремля: Келья Иоанна. Предварительные заметки по результатам реставрационных работ в 2006–2007 годах. В данной статье Владимир Дмитриевич отметил, что икона София Премудрость Божия из иконостаса Софийского собора Великого Новгорода «находится под частичной антикварной записью и поэтому до сих пор не имеет твёрдо обоснованной атрибуции и датировки» (и ссылка 12).
--------------------------------------------------------------------------------
.        Ссылка 12. - "Э.А. Гордиенко видит в ней, несмотря на поновления, хорошо сохранившиеся признаки XV в., относя её к последней трети столетия (Гордиенко Э.А. Большой иконостас Софийского собора (по письменным источникам)// НИС 2 (12). Л. 1984. С. 215).  Т.Ю. Царевская датирует икону последней четвертью XV в. (Иконы Великого Новгорода XI — начала XVI веков. — М.: Северный паломник, 2008. Кат. №45. С. 340-346)".
 
          И далее в статье Сарабьянова - «Абсолютное иконографическое тождество этих трёх памятников говорит об их несомненной ориентации на один образец, которым, более чем вероятно, являлся храмовый образ Софийского собора, появившийся здесь в 1430-х годах» (и ссылка 13). С  установкой новой храмовой иконы могла начаться "евфимиевская" реконструкция главного соборного иконостаса, продлившаяся в 1438-1439 годах установкой пятичастного Деисуса мастера Аарона, сохранившегося в соборе до наших дней".
--------------------------------------------------------------------------------
         Ссылка 13. -  "Э.А. Гордиенко, ссылаясь на мнение П. Соловьева (Соловьев П.И. Описание Новгородского Софийского собора. СПб, 1858. С. 50-58.), считает, что храмовая икона «София Премудрость Божия» появилась здесь после периода Ефимия, в середине-третьей четверти XV в. (Гордиенко Э.А.  Большой иконостас Софийского собора. С. 214)".

Агнес Криза в книге Depicting Orthodoxy in the Russian Middle Ages: The Novgorod Icon of Sophia, the Divine Wisdom выражает благодарность за советы и полезные консультации как иностранным, так и ведущим российским исследователям, а также Обществу искусствоведов восточноевропейского, евразийского и русского искусства и архитектуры (SHERA).      
         
        По моему мнению, несмотря на такую мощную поддержку Агнес Криза не смогла разобраться во времени возникновения «новгородского извода» иконы Софии Премудрости Божией. Причину находим в самом начале книги.
        Во введении Ágnes Rebeka Tóthné Kriza пишет – «Исследователи средневекового русского искусства и культуры часто предполагают, что существует очевидное совпадение между текстами отцов Церкви, доступными в современных публикациях, переводах, и восприятием этой святоотеческой традиции на Руси. Это предположение, однако, ошибочно: лишь небольшая часть византийской богословской литературы была доступна на славянском языке. Более того, значительная часть тех текстов, которые действительно были доступны и читались на Руси, никогда не переводились на  современные языки и даже не публиковались. В иконографических исследованиях цитирование тех текстов, которые никогда не могли быть прочитаны создателями иконографии, приводит к антиисторическим объяснениям. Например, труды византийских исихастов о Божественных энергиях, за исключением кратких фрагментов Давида Дисипата, были неизвестны в средневековой Руси (и ссылка 46). Именно по этой причине исихастская интерпретация Софийской иконы не может быть убедительной: идея о том, что греческие тексты без славянского перевода могли вдохновить на создание такой значительной русской иконографии, как новгородская Софийская икона, может быть исключена».
-------------------------------------------------------------------------------------
        Ссылка 46 - Прохоров Г. М. «Так воссияют праведники…» Византийская литература ХIV в. в Древней Руси. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2009 г. Стр. 15-53.
           
        Агнес Криза изначально исключила саму возможность исихастской интерпретации Софийской иконы. Ей и в голову не могло прийти, что древнерусский мастер, автор иконы «София Премудрость Божия» не только мог читать в оригинале византийскую богословскую литературу, а ещё и к тому же был послан в Великий Новгород первым исихастким патриархом Исидором, и вполне возможно входил в ближний круг последнего.

         
         Из публикации Гордиенко1984 года (Большой иконостас софийского собора (по письменным источникам), стр. 214) – «... В середине—третьей четверти XV в. в составе местного ряда появилась храмовая икона «София Премудрость Божия»( и ссылка - Соловьев П. Описание Новгородского Софийского собора. СПб., 1858, с. 50-58.). Древнейшее упоминание о ней относится к 1519 г., когда вел. кн. Василий Иванович III приказал «устроить в Новгороде свечу неугасимую перед Софиею Премудростью Божиею день и нощь по старине, как прежде было»(и ссылка - ПСРЛ. СПб., 1853, т. VI, с. 27.) ...».

         Две существенные неточности в данном фрагменте. В книге Соловьева (и на стр. 50-58.) нигде не упоминается, что храмовая икона «София Премудрость Божия» появилась в иконостасе Софийского собора после периода Ефимия, в середине-третьей четверти XV в. Да и вывод такой, я считаю, на основе материалов книги Соловьева сделать никак нельзя. Получается, что утверждение Гордиенко – «в середине-третьей четверти XV в. в составе местного ряда Софийского собора появилась храмовая икона «София Премудрость Божия»» ничем не подтверждено, и скорее всего, просто не соответствует действительности. Далее в публикации Гордиенко досадная опечатка в дате древнейшего упоминания об иконе, должен быть не 1519 год, а 1510 год.

         Из публикации Гордиенко1984 года (Большой иконостас софийского собора (по письменным источникам), стр. 214, 215) – «... Вместе с тем икона относится к более раннему, чем XVI в., времени, о чем свидетельствует ее живопись, в которой, несмотря на поновления, хорошо сохраняются признаки XV в.: цветовая гамма с характерными оттенками синего, оливково-зеленого, темпо-вишневого, моделировка лика с типично новгородским приемом изображения носа, линейный рисунок и манера наложения пробелов. Ближайшие аналогии иконе — двусторонние таблетки из Софийского собора, деисусный чин из церкви Власия, праздники из церкви Успения на Волотовом поле (и ссылка 29).
--------------------------------------------------------------------------------
       Ссылка 29. - Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода: XV век, № 30, 33, 63».

       Могла ли Элиса Алексеевна в 1984 году правильно атрибутировать икону из Софийского собора Великого Новгорода? Скорее всего нет, и вот почему …

В том же, 1984 году была опубликована работа – «Гордиенко Э. А. Основные направления в художественной культуре Новгорода XIV в. // Древнерусское искусство XIV–XV вв. — М.: Наука, 1984. — С. 156–167».
       
     Гордиенко в данной публикации так характеризует интересующий нас период, вторую треть XIV в. - «… Следующий важный период в культурной истории Новгорода относится ко времени архиепископа Моисея (1326-1330, 1352-1359 гг.) и Василия (1331-1352 гг.). Летописи, жития, предания широко освещают их деятельность.
    И в культурной программе Моисей и Василий настойчиво доказывают активную и самостоятельную роль Новгорода ... Вместе с тем художественная культура первой половины XIV в. значительно отличается от культуры недавнего периода. Сравнение сохранившихся памятников показывает, что последовательного стилистического продолжения нет. Создается впечатление, что бывшие творческие силы исчерпаны, установившиеся было правила забыты. Появляются новые мастера, среди которых много приезжих, балканских, а может быть и среднерусских художников. Их деятельность, очевидно, становится причиной отстранения от старого опыта, в особенности от конкретно-статичной декоративности, свойственной произведениям второй половины ХІІІ в. И все-таки импульсы укоренившихся традиций не затухают полностью. Они остаются той основой, с которой неизбежно сталкивалось новое поколение. В результате создавались противоречивые и разнохарактерные произведения, всегда отмеченные печатью принадлежности Новгороду.
      Противоборствующие философские и религиозные течения, отразившиеся в исихастких спорах, тенденции изобразительного искусства, литературные сочинения нацелены в этот период на раскрытие ценности индивидуального начала. Искусство психологизируется, приобретая личностный характер, принято связывать это явление со вторым южнославянским явлением. Материальная и духовная культура Новгорода дает примеры подобного содержания. Во многом особенности художественной культуры Новгорода обусловлены открывшимися контактами с Византией и Москвой. Именно на первую половину XIV в. приходится большое число хождений новгородцев в святые земли. Таким паломником, очевидцем далеких стран и чудесных событий был, по- видимому, и будущий архиепископ Василий. Путешественники возвращались, а вместе ними приходили новые философские идеи. С путешественниками приходили и художники. Они несли с собой понимание красоты и божественного образа, обращенное к душевному переживанию, приближенного к чувственному конкретному миру... К памятникам живописи, широко и остро отражающим свое время, принадлежит праздничный чин Софии Новгородской, созданный около 1341 г. …».
      И далее, через несколько страниц публикации, делает вывод – «Софийский праздничный чин - результат содружества трех художников – представляется главным явлением в иконописи Новгорода первой половины XIV в. «.

       В том же 1984 году, в том же издании, была опубликована работа -  Малков Ю. Г. О датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде // Древнерусское искусство XIV–XV вв. — М.: Наука, 1984. — С. 196–225
      Малков в данной публикации так пишет о «новом стиле» в интересующий нас период, вторую треть XIV в. – «Коснемся теперь вопроса о том, каковы основные источники стиля сковородских фресок ... Вообще попытка усмотреть в процессе развития новгородского искусства второй трети XIV в. черты глубокого и серьезного стилистического перелома представляется пока мало убедительной. Для этого мы, прежде всего не имеем широкого круга памятников, позволяющих достаточно полно представить художественную жизнь Новгорода в это время. Кроме случайно сохранившихся одиночных произведений искусства первой половины столетия, несущих в себе отдельные элементы нового стиля (миниатюра «Явление Христа женам мироносицам», начало (?) XIV в., в Псалтири конца XIII в. ГИМ, Хлуд. №3, л. 1(и ссылка 94); Васильевские врата, 1336 г.; возможно, Лихачевские врата, ок. середины (?) XIV в. (и ссылка 95), миниатюры Евангелия, около середины XIV в.  ГИМ, Хлуд. 30 (и ссылка 96); «праздничные» иконы Софии Новгородской, ок. 1341 г.), - все остальные художественные памятники Новгорода этого времени весьма архаичны по своему духу и традиционны. Даже в наиболее «грецезированных» иконах Софийского собора не чувствуется того естественного легкого дыхания, той истинной творческой свободы, которую мы ощущаем в новгородской живописи лишь последней трети столетия» .
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ссылка 94 - Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины четырнадцатого века. — М., 1980. илл. на с. 40. Ссылка 95 – В. Н. Лазарев. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970, илл. на с. 211. Ссылка 96 – Там же, илл. на с. 213, 214.

      Фото 127-130 это современные иллюстрации, аналогичные иллюстрациям по ссылкам 94-96 в публикации Малкова 1984 года.

Согласно пространной редакции Жития Лазаря Муромского (ГБЛ, собр. Ундольского, № 146, 40-50 гг. XVII в.), по моему мнению, наиболее близкой к протографу, можно считать, что Лазарь Муромский пришел с купеческим караваном (со Стефаном Новгородцем и с его "осмью други своими" (?)) в Великий Новгород  в конце 1348, начале 1349 по поручению константинопольского патриарха Исидора и скорее всего, принадлежал к ближайшему кругу последнего. Васильевские врата 1336 г. и «праздничные» иконы Софии Новгородской, ок. 1341 г. никакого отношения к его творчеству не имеют, а вот остальные произведения, упомянутые Юрием Малковым, и ссылки на иллюстрации которых (фото 127-130) он привел в своей работе 1984 года, непосредственно имеют отношение.
   
     Если пока оставить в стороне иконы, то за прошедшие более чем 40 лет в приведенный Малковым список практически ничего не добавилось. За исключением трех фрагментов еще одних царских врат, хранящихся в настоящее время в собраниях Лувра, ГРМ и ГЭ (фото 131).
      Вот что о них пишет Александр Преображенский (История русского искусства в 22 томах. Т. 4. Середина XIII — середина XIV века / Отв. ред. Э. С. Смирнова. — М.: Государственный институт искусствознания, 2019) - «В свою очередь врата Софийского собора вскоре стали прототипом для других Царских дверей, очевидно, выполненных в той же мастерской. Они сохранились в виде трех фрагментов, которые можно смело признать частями одного произведения: это пластина с евангелистом Лукой из собрания А. Фаберже (ГРМ), пластина с Марком из той же коллекции (ГЭ) и пластина с Иоанном Богословом в начале XX в. принадлежащая И.С. Остроухову (Лувр). Все эти фрагменты довольно сильно обрезаны по краям, что мешает судить об особенностях композиций. Однако очевидно, что по сравнению с клеймами Лихачевских дверей они упрощены, так как мастера упустили некоторые детали и оставили пустыми свитки и кодексы евангелистов. Мало уступая Лихачевским дверям по качеству и выразительности, этот памятник явно был менее роскошным и представлял собой реплику софийских алтарных врат, созданную для менее значительного храма (может быть, соборного придела), но скорее всего, также по архиепископскому заказу».
     
       По моему мнению, Александр Преображенский ошибается насчет данных Царских врат. Да, они были сделали по архиепископскому заказу, только не новгородского владыки, а тверского. И они никак не могут быть репликой Лихачевских врат, так как были изготовлены раньше последних. Я считаю, что Царские врата, фрагменты которых приведены на фото 131, были изготовлены в 1349 году в Великом Новгороде для кафедрального собора Твери. И одновременно с ними, в том же 1349 году был написан Деисусный чин, три иконы которого, в настоящее время находятся в собрании ГТГ (Звенигородский чин). Вероятнее всего, данные врата серьезно пострадали во время июльского пожара 1537 г. в Спасском соборе Твери, и поэтому, сохранились фрагментарно, также как и иконы Деисусного чина.
        А вот Лихачевские двери, по моему мнению, были созданы позднее, около 1350 года, одновременно с иконой София Премудрость Божия, которая и сейчас находится в иконостасе Софийского собора Великого Новгорода.

      Интересный момент! 5 июля 2025 года в свободном доступе появился Вестник сектора древнерусского искусства. Журнал по истории древнерусского искусства. — 2025 — № 1. — М., 2025.  
      И в этом номере, второй идет публикация - Е. В. Гладышева Еще раз об иконографических особенностях, стиле и датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде ...

https://rusmedievalartbulletin.sias.ru/2025-1/

Публикация Гладышевой 2025 года "Еще раз об иконографических особенностях, стиле и датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде" существенно отличается от февральского доклада 2024 года. Сербские росписи церкви Св. Троицы в Маносии(Ресава), которые в докладе в рамках научной конференции «Лазаревские чтения» Екатерина Васильевна привела в качестве ближайшей аналогии росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в публикации 2025 года даже не упоминаются. Теперь все внимание Гладышевой сосредоточено на фресках Пантанассы в Мистре. Также не упоминаются и все показанные во время февральского доклада 2024 года новгородские произведения, про которые во время обсуждения было сказано - «Вы, все-таки, считаете этого мастера новгородским или приезжим? Это принципиальный вопрос»! И на ответ Екатерины Васильевны - "Да, новгородским!", было добавлено – «Притом, что все показанные новгородские аналогии конечно же не похожи, но и вы сами подчеркивали, что они разительно отличаются».
      В самом конце публикации автор пишет – «Подводя итоги, но лишь промежуточные, поскольку особенности художественного исполнения фресок храма Архангела Михаила «на Сковородке» заслуживают более пристального анализа, напомним, что ряд принципиально важных приемов построения системы его росписей находит точные параллели в декорации уже неоднократно упоминавшейся церкви Богоматери Пантанассы в Мистре. То есть в том памятнике, который из-за определенности датировки и высокого художественного качества стал условной точкой отсчета для характеристики черт стиля всего искусства византийского круга 1420‑х гг. ...
       
      В публикации Гладышевой 2025 года та же самая системная ошибка, как и в публикации Малкова 1984 года - "Малков Ю. Г. О датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде»". Юрий Малков априори датировал сковородские фрески рубежом ХIV - XV века, видя в них развитие традиций «моравской школы», а Гладышева априори датировала сковородские  фрески 1420 -ми годами, видя в них принципиальную близость к одному из самых известных памятников живописи византийского круга позднепалеоговского времени – церкви Богоматери Пантанассы в Мистре, украшенной около 1429 г.

      Только, по моему мнению, сковородские фрески ни к рубежу ХIV - XV века, а тем более, к зрелому XV веку никакого отношения не имеют. Как и к традициям «моравской школы» живописи, а так же и к памятникам живописи византийского круга позднепалеоговского времени …

Что бы, не быть голословным. Екатерина Гладышева в рамках XLVIII научной конференции «Лазаревские чтения» в докладе 6 февраля 2024 года "Еще раз об иконографических особенностях, стиле и датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде" в качестве аналогии росписям Сковородки привела фото иконы Николая Чудотворца из Цареконстантиновской церкви в Вологде (ВГМЗ), атрибутируемой первой третью XV в. Стоит отметить, что в докладе Гладышевой пророк Иона почему-то сначала был назван пророком Софонией, а в данном примере пророком Исайя (на фото 132 – слева).
     
       Гладышева, в своем докладе говоря об иконе Святителя Николы из вологодского музея, отметила, что »... икону обычно связывают с вологодским искусством, но очевидно, что это Новгород!». По моему мнению, она и в данном случае ошибается. Я считаю, прав Александр Преображенский, считающий, что это памятник новгородского круга, лишенный явных среднерусских признаков – « ... узор исполнен мастером, не владевшим техникой чеканки по левкасу. Очевидно, он воспроизводил декор икон, виденных им в Новгороде или присланных в Вологду, входившую в зону новгородского церковно-политического и культурного влияния».
       Можно приводить икону Николая Чудотворца из Цареконстантиновской церкви в Вологде (ВГМЗ) в качестве аналогии росписям Сковородки? Считаю, что нельзя. И Гладышева правильно не включила этот и еще ряд новгородских памятников в свою публикацию 2025 года.
       А вот икону Святителя Николы (на фото 133, 134 – слева), написанную в Обонежье около 1360 года, считаю, что можно. Кстати, первым на это, в одной из тем,  указал модератор данного форума Иван еще в 2014 году ...

В.Н. Лазарев, в свой публикации посвященной росписям Сковородки отметил, что в целом иконография сковородских фресок, как и расположение их на стенах храма следует традиции. При этом он указал, что «иконография евангельских сцен обнаруживает развитые черты палеологовского стиля». А у Екатерины Гладышевой прямо противоположное мнение.
   
     Из публикации Гладышевой – «Тема грядущего Суда акцентировалась в храме и идущим вразрез с традицией смещением изображений евангелистов с парусов, занятых орнаментами, на лобовые части подпружных арок подкупольного креста [ил. 3], причем фигура пишущего Иоанна, автора Апокалипсиса, располагалась на восточной арке, по главной оси зрения входящего. Особое значение образа этого еван гелиста для программы росписей подчеркивало несколько заметных изобразительных нюансов композиции. Рисунок объемного кресла-трона Иоанна в нижней части резко прерывал горизонталь крупного зубчатого орнамента, проходящего вдоль плоскости арки. В результате фигура восседающего на этом троне автора самого известного эсхатологического текста словно вы двигалась вперед, к молящимся в реальное предалтарное пространство, а за его спиной оказывался архитектурный проем в здание фантастических форм с будто бы раздвигающейся для входа, приоткрывая некие тайны, тяжелой завесой».
        Илл. 3 из публикации Гладышевой приведена на фото 135, фото фрески евангелист Иоанн в лучшем разрешении на фото 137.  Гладышева считает, что смещение изображений евангелистов с парусов, занятых орнаментами, на лобовые части подпружных арок подкупольного креста идет вразрез с традицией. Так кто же прав? Лазарев или Гладышева?
       
       Ответ находим в книге - Орлова М.А. «Орнамент в монументальной живописи Древней Руси. Конец XIII — начало XVI в. в 2х частях. Ч. 1: Текст. — 496 с. Ч. 2: Альбом. — 416 с. М.: «Северный паломник», 2004. Ссылка на эту прекрасную книгу есть и в списке литературы в конце статьи Гладышевой.  
        На стр. 198 Мария Алексеевна пишет – «Характерно размещение рассматриваемого орнамента в сковородской росписи. Он представлен в парусах храма т.е. в тех местах, где обычно помещались евангелисты. В данном случае их изображения сдвинуты на лбы арок. Этот прием опять-таки встречается в раннепалеологовской живописи, во фресках пареклесия Кахрие джами. Там паруса также заполняет растительный,  пространственный орнамент, правда несколько иного типа».
     
         Вывод? Однозначно прав Лазарев! Смещение изображений евангелистов с парусов, занятых орнаментами, на лобовые части подпружных арок подкупольного креста следует традиции. Этот прием встречается, в частности, в раннепалеологовской живописи, во фресках пареклесия Кахрие джами.

      Первой рассмотренной евангельской сценой в докладе Екатерины Гладышевой от 06.02.2024 года, была сцена Воскресения — Сошествия во ад «Сковородки», а первой цветной иллюстрацией в сравнительно-стилистическом анализе - роспись Пантанассы в Мистре (на фото 138 - справа).
   
     Из публикации Гладышевой 2025 года – «Конечно, не случайно, что ровно напротив пророка Софонии, в южной части восточной стены, под иллюзионистическим фризом из консолей располагалась сцена Воскресения — Сошествия во ад [ил. 9]. Ее ближайшая иконографическая параллель — как, впрочем, и других сохранившихся сюжетов росписи, обнаруживается в росписях церкви Пантанассы в Мистре [Ασπρα- Βαρδαβακη, Εμμανουηλ, 2005. Εικ. 116]. Совпадают главные признаки композиций — асимметричная поза Христа с очень крупным крестом; Его шаг триумфатора навстречу узникам над адской бездной; символический дугообразный жест заключения союза ветхого и нового Адамов; тщательно выписанные «реалии» (мраморные гробы, сломанные врата и замки, подробно прорисованный панорамный, словно увиденный сверху горный пейзаж). При сходстве не только иконографии, но и этапа развития классического позднепалеологовского стиля, соответствующего 1420-м гг., есть и отличия: в новгородской фреске фигур значительно меньше, пространство в сцене, как и в храме в целом, выглядит более разреженным и свободным, что отчасти компенсируется обилием складок облачений персонажей, обведенных темным контуром, в результате чего возникает впечатление едва ли не полосатых одежд, особенно у Христа и Адама. Кажется, что в сильном сиянии скользящего света буквально растворяется слава Христа, распространяя этот свет вокруг. Наконец, будто подчеркивая гимнографическую природу искусства такого рода, вверху сцены появляются два ангела — один с руками, покрытыми платом, а другой — с сосудом, который напоминает как о Жертве Спасителя, так и о таинстве Литургии» ...
     
      Фото 138 аналогично ил. 9 из публикации Гладышевой 2025 года. Гладышева считает, что данная композиция Воскресения — Сошествия во ад росписей «Сковородки» соответствует этапу развития классического позднепалеологовского стиля 1420-х годов. Так кто же прав? Лазарев или Гладышева?

В своей фундаментальной работе: Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века. М.: Наука, 1976. (Центры художественной культуры средневековой Руси), Энгелина Смирнова отметила в описании иконы "Сошествие во ад" из собора Введенского монастыря в Тихвине (фото 139), - «Во второй половине XIV в. в новгородском искусстве встречаются иконографические типы данного сюжета: по сравнению с издаваемой иконой, их композиции более сложные, с большим числом фигур (см. об этом кат. №26 – «Сошествия во ад» конца XIV в. в ГРМ (фото 140)). Исключение составляет фреска Сковородского монастыря, где использован старый извод, близкий к издаваемой иконе: слева изображены Давид, Соломон и Иоанн Предтеча, а справа Адам, Ева, Авель и еще один персонаж».  
      Икона из ГРМ (фото 140) «Сошествие во ад» прекрасно представлена в галерее форума, где атрибутируется, как Новгород - 1370–1380-е годы.
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=560
      И мы видим в описании, что еще в 1976 году Энгелина Смирнова отметила, что – «Иконографический тип, использованный в издаваемой иконе, распространяется в искусстве византийского круга в XIV в. ( ... например - фреска начала XIV в. в Протате на Афоне»)». И далее – «По основным признакам он близок тому типу, к которому относится икона из Тихвина первой половины XIV в. в Новгородском музее (кат. № 8.), но отличается большим числом фигур, их сложными ракурсами, разнообразными жестами, пространственностью группировки. Если тип (извод) иконы Новгородского музея восходит к XII–XIII вв., то иконография и композиция иконы ГРМ целиком принадлежит XIV в.»

      Смирнова еще в публикации 1976 года отметила, что во фреске Сковородского монастыря использован старый извод, известный в Новгороде еще в первой половине XIV века. И в качестве примера иконографического типа использованного в иконе «Сошествие во ад» из ГРМ, иконография и композиция которой целиком принадлежит XIV в., привела фреску Мануила Панселина в Успенском соборе Протата в Карее на Святой Горе Афон, написанную около 1310 года (на фото 141 – справа).
     
      По моему мнению, логично, что ближайшая иконографическая параллель фреске Сковородского монастыря не в росписях 1429 года Пантанассы в Мистре, как утверждает Гладышева, а во фреске «Сошествие во ад» Успенского собора Протата Святой Горы Афон, выполненной в начале XIV века (на фото 141 – справа). Кстати, и именно на этой фреске присутствуют два ангела, один с руками, покрытыми платом, а другой с сосудом. Как справедливо отметила Гладышева, отсутствующие на фреске Пантанассы в Мистре.
   
      Вывод? По моему мнению, однозначно, правы Лазарев и Смирнова!

Из публикации Гладышевой 2025 года - «В последние годы в связи с особенно пристальным интересом к осмыслению искусства XV столетия, что отчасти объясняется работой над написанием новой многотомной истории искусства, наметилась тенденция к омоложению живописи памятника. Пока что это проявилось в достаточно беглых, косвенных высказываниях при анализе нескольких новгородских икон, или при общем обзоре проблем изучения стенописей Великого Новгорода второй половины XIV — первой трети XV в. Имеются в виду мнения И. А. Шалиной о создании фресок Сковородского храма в первой четверти XV в. [Шалина, 2020. С. 15], Т. Ю. Царевской, которая отнесла их к первой трети XV в. [Царевская, 2023. С. 30, 32], и автора этой статьи - о принадлежности росписей едва ли не к 1430-м гг. [Гладышева, 2022. С. 110], что сейчас представляется слишком поздней датой».
   
       Как мы видим, первой сделала шаг к более основательному смещению этого фрескового ансамбля в XV в. Ирина Шалина. Шалина 2020, - это публикация Шалина И. А. Древнейшая икона «Сошествие во ад» из Успенского собора Тихвинского монастыря: проблемы датировки и атрибуции // Страницы истории отечественного искусства: сб. ст. по материалам науч. конф. Русский музей, Санкт- Петербург, 2019. СПб.: ООО «ЛД–Принт», 2020. С. 7–23.

        Да, это та самая икона (фото 140)! В качестве примера иконографического типа использованного в которой, Энгелина Смирнова еще в 1976 году привела фреску Мануила Панселина в Успенском соборе Протата в Карее на Святой Горе Афон, написанную около 1310 года (на фото 141 – справа).