Размышления над материалами очередного тома каталога ГТГ

Всегда я использовал именно листовое золото, правда не отечественное, оно слишком красно-желтое, в старые времена золото не имело такой пробы, ввиду экономии, оно было более зеленое. А вот немецкие фирмы выпускают золото различных оттенков, есть из чего выбрать.

Вернемся к каталогу Древнерусская живопись XII–XIII веков (ГТГ).


   
         В книге Иконы Успенского собора Московского Кремля. XI — начало XV века. Каталог/— М.: Северный паломник, 2007. — 256 с.: ил.; (Музеи Московского Кремля) приведен фрагмент иконы Святителя Николы из монастыря Высокие Дечаны, как пример изменения стиля наступившего около середины XIV века во всем византийском мире (фото 37). В этой же книге Осташенко пишет об иконе Богоматери Одигитрии -  «Близкие аналогии типу лика Богоматери, приемы его написания находят в византийской и сербской живописи первой половины - середины XIV в.; иконе «Богоматерь Умиление» из иконостаса монастыря Дечаны ... Ближайшей аналогией для манеры письма лика Младенца на иконе является переписанный в первой трети XIV в. лик Георгия на иконе "Святой Георгий" XII в. (ГТГ), происходящей из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде«.
         На фото 38 –  справа икона «Богоматерь Умиление» из иконостаса монастыря Высокие Дечаны, слева икона "Святитель Никола" фрагмент которой приведен на стр. 106 каталога Иконы Успенского собора 2007.

В марте 2021 года можно было только осторожно предполагать, что возможно именно Лазарь Муромский и был автором поновления иконы Богоматери Одигитрии в середине XIV века.
     
      В Библиотеке форума можно скачать прекрасную статью Осташенко Е. Я. Вновь раскрытая древнейшая икона Успенского собора Московского Кремля «Богоматерь Одигитрия» // Древнерусское искусство. Русь и страны византийского мира. XII век [т. 22]. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. — С. 494–516.
     
      Из статьи следует, что в XIV веке икона была не просто поновлена, а практически полностью переписана! И при раскрытии иконы по всей поверхности в основном был оставлен именно слой XIV века. На фото 39 слева, показано состояние сохранности следов живописи древнейшей иконы Успенского собора Московского Кремля после раскрытия. Белый цвет – это слой XIV века.  

      По моему мнению, Звенигородский чин из собрания Третьяковской галереи был написан Лазарем Муромским в 1349 году для Спасского собора Твери. В этом случае, получается, что на представленных на фото 40 иконах в основном живопись одного автора и практически одного времени (1349 - 1352 гг )!

   Через 13 лет стало понятно, что так зацепило KISA еще в 2012 году. KISA в первой половине 2004 года написал икону Святителя Николы (на фото 41- слева), которую в одной из тем форума 2008 года привел как эталонный образец иконы Николая Чудотворца XVI века. KISA, несомненно, незаурядный мастер, написанные им иконы находятся в лучших государственных и частных коллекциях, но до преподобного Лазаря Муромского ему еще далеко!

      Интересный момент!  В книге Некрасов А.И. Конспект курса истории древне-русского искусства. — М., 1917, (фото 42), на стр. 30 автор пишет – «Москву надо считать тем центром, где на русской почве итальянизированная Византия пустила глубокие корни». … и далее – « … Андрей Рублев славился своими иконами … К сожалению, до нас дошла только одна икона, достоверно ему принадлежащая (реставрация несколько её изменила). Икона дана в столь сильно итальянизированном стиле, что её можно с вероятностью относить к  влиянию Сиенской школы»  …
      Получается, что на раннем этапе изучения древнерусского искусства, существовала точка зрения, что Московская школа живописи находилась под влиянием Сиенской школы живописи …  

В книге П.П. Муратов Русская живопись до середины XVII века. История открытия и исследования. Библиополис, 2008 г. , 464 стр. (фото 43), приведена статья 1913 года - П.П. Муратов. Древняя иконопись. Русское слово №36 от 13 февраля 1913 г..
        В 1913 году, в данной статье, Муратов, в частности, писал - « … В последнее время поднялись толки о тех влияниях, которые живопись итальянского Возрождения, оказала будто бы через посредство Греции на русскую иконопись. Таким путем и Россия, одним краешком хотя бы, приобщалась к европейскому Возрождению. Ведь до сих пор мы были единственной европейской страной, не затронутой Возрождением, и даже были готовы завидовать Польше, успевшей пристегнуться к итальянскому барокко.  
       На самом деле Русь XV века нашла более действенную связь с возрожденной античностью. «Ренессансные» фигуры русских икон XIV – XVI веков пришли к нам не из Италии. Они были переданы нам как наследство Византии, унаследовавшей их непосредственно от античности и нашедшей их в своем «Ренессансе» X – XIV веков».
   
        Получается, что на раннем этапе изучения древнерусского искусства А.И. Некрасов говорил о значительности западных влияний в древнерусском искусстве XIV – XV века, а П.П. Муратов имел совершенно противоположную точку зрения ...

В 1910-1913 гг. была издана - Грабарь И. Э. История русского искусства. Т. 1–6 М.: Изд-во И. Кнебеля, [1910–13].
   
      Том 6, в основном был написан П.П. Муратовым. В главе II. Происхождение древнерусской живописи, Муратов пишет – «Оживление русского искусства в 14-м веке не было, таким образом, явлением изолированным, и если этот век можно считать веком происхождения русской живописи, то само собой понятно то огромное значение, которое имеет для решения вопроса о ее происхождении изучение византийского искусства при Палеологах. Можно сказать, что этот вопрос сводится к рассмотрению тех влияний, которые Византия 14-го века оказывала на Россию, и к критическому разбору предположений о том, что эти влияния были не единственными и не исключительными. Русскими исследователями давно уже был замечен поворот в судьбе нашей живописи, обозначившийся в 14-м и наблюдаемый на протяжении 15-го и 16-го века. Д. А. Ровинский, не имевший вместе с своими современниками никакого понятия о Византии Палеологов, упоминал о “подражании древним итальянским картинам” в новгородских иконах 16-го века и приводил примеры икон, будто бы исполненных по рисункам Чимабуэ и Перуджино [Д. А. Ровинский. “Обозрение иконописания в России”. Спб. 1903, стр. 10—11.]. В последнее время приток новых сил, наблюдающийся в русской живописи 14—15-го века, привлек внимание таких выдающихся ученых, как Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачев, и заставил их создать новые теории о взаимоотношениях живописи русской, византийской и раннеитальянской [Н. П. Кондаков. “Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения”. Спб. 1911. Н. П. Лихачев. “Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображение Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон”. Спб. 1911.]. Теории эти заслуживают самого подробного рассмотрения, и вопрос о происхождении древнерусской живописи естественно группируется в настоящее время вокруг них.
     Наиболее важные и общие положения Н. П. Кондакова и Н. П. Лихачева можно формулировать так. В русской живописи 14—16-го века встречаются черты, неизвестные искусству домонгольского периода и, следовательно, породившему его искусству Византии. Эти черты встречаются в итальянской живописи 14—15-го столетий. Нет никаких данных предполагать возможным непосредственное влияние Италии на Россию, кроме момента, связанного с браком Софии Палеолог в конце 15-го в. …»

Муратов, по моему мнению, правильно определил, что 14 век - «… можно считать веком происхождения русской живописи …», но вот далее, я считаю, что он грубо ошибся, полностью исключив – «… непосредственное влияние Италии на Россию, кроме момента, связанного с браком Софии Палеолог в конце 15-го в. …».
     
        Также, как и Муратов, практически полностью исключал непосредственное влияние живописи итальянского Возрождения на древнерусскую живопись и В.Н. Лазарев. Например, возьмем публикацию - Лазарев В. Н. «Маньера грека» и проблема критской школы // Лазарев В. Н. Византийская живопись: Сб. статей. — М.: Наука, 1971. — С. 378–399.
        Виктор Никитич пишет в одном из примечаний – «H. П. Кондаков (H. П. Кондаков. Иконография Богоматери, 1911, стр. 138, 204) полагал, что итало-критские иконы должны были попадать на Русь тремя путями: через Галич, через порты Черного моря и через Балканы и Афон. Н. П. Лихачев (Н. П. Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи, стр. 220—221) считает, что образцы итало-греческого искусства начали проникать на Русь с конца XV века в связи с оживившимися культурными сношениями с Западом (браки с Софьей Палеолог и Еленой Волошанкой, дипломатические поездки в Рим и т. д.). Такое раннее проникновение итало-греческих икон в Россию не может быть ничем доказано. При обследовании во время многочисленных экспедиций, предпринятых за последние десятилетия, старых русских церквей и их иконостасов нигде не были обнаружены итало-греческие иконы, из чего следует, что древняя Русь их просто не знала. Критские иконы начали привозить в Россию не ранее второй половины XVII века, когда в русскую живопись проникли западные мотивы, заимствованные главным образом из гравюр. Критские иконы стали собирать в России лишь в XIX веке, и тогда уже пробудился к ним научный интерес».
     
       В данном примечании два интересных момента. Во-первых, Лазарев считал, что древняя Русь просто не знала итало-греческих икон. А во-вторых, по его мнению, в русскую живопись проникли западные мотивы не ранее, второй половины XVII века …

Или возьмем другой сборник - Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы М.: Наука, 1978. — 336 с.
     
        Из статьи Лазарев В. Н. Искусство средневековой Руси и Запад (XI–XV вв.) – «Изучая отношение русского изобразительного искусства XIV—XV вв. к западноевропейскому, необходимо остановиться на одной ошибочной концепции, которая восходит к Н. П. Кондакову и которая постепенно переросла в своего рода университетскую догму. Это тезис о том, что византийская и древнерусская живопись XIV в. развивались не самостоятельно, а под сильным западным влиянием ... При расширительном толковании эта теория вовлекла в круг своего воздействия фрески Волотова, в которых пытались усматривать следы готических влияний, а также знаменитую «Троицу» Андрея Рублева, которую начали трактовать как отражение грации и изящества образов сиенских живописцев. Для подобного рода утверждений нет решительно никаких оснований. Волотовский мастер никогда не видел произведений готической живописи, с которой у него нет ни малейших точек соприкосновения, а Андрей Рублев не имел даже отдаленного представления о живописи треченто, образцы которой не завозились на Русь. На сегодняшний день «итальянская теория» Кондакова, в применении к византийской и древнерусской живописи XIV в., никак не может быть признана заслуживающей доверия, поскольку ей противоречат все научные открытия последних десятилетий. И все же было бы неправильно полностью отрицать проникновение разрозненных западных черт в древнерусское изобразительное искусство XIV—XV вв. Только следует сразу же оговорить, что они ничего не изменили в общем ходе развития древнерусской живописи и скульптуры и никак не содействовали их сближению с миром готического искусства …».
     
       И у Муратова, и у Лазарева одна и та же системная ошибка. Образцы живописи треченто, в самом деле, возможно и не завозились на Русь, здесь они правы. Но нашим выдающимся искусствоведам и в голову не могло прийти, что в середине XIV века в Великом Новгороде мог работать древнерусский мастер, который не просто был знаком с лучшими образцами живописи треченто, а и к тому же был уроженцем Рима, и в своем творчестве использовал приемы характерные для ранней итальянской живописи византийской традиции …