Мог ли Звенигородский чин из собрания ГТГ быть первоначальным Деисусом Спасского собора Твери? Попробуем разобраться.

В данной статье Шалиной один из основных аргументов, в пользу новой датировки древнейшей иконы «Сошествие во ад» из Успенского собора Тихвинского монастыря, это мнение Елены Осташенко. Ирина Александровна пишет – «На наш взгляд, икона была создана ведущим новгородским мастером уже в первой четверти XV века, причем отразила качественно новый этап развития иконописи, наступивший в последние годы деятельности рублевской мастерской и существенно отличающийся как от искусства рубежа столетий, так и от тенденций искусства конца XIV столетия. Аналогичной точки зрения придерживается Е. Я. Осташенко (и ссылка на публикацию 29), ведущий специалист в проблематике изучения живописи рублевского времени, неоднократно высказывавшая свое видение относительно нашей иконы и в одной из статей поставившая такую дату под ее воспроизведением, однако, без каких-либо доказательств и комментариев".

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ссылка 29 - Осташенко Е. Я. Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры около 1425 года. К вопросу о стиле икон // Древнерусское искусство. Искусство средневековой Руси и Византии эпохи Андрея Рублева. К 600-летию росписи Успенского собора во Владимире: Материалы Международной научной конференции 1–2 октября 2008 г. М., 2012. Т. 30. С. 136. Ил. 2.

      По моему мнению, Ирина Шалина просто не поняла, что Осташенко имела ввиду. Осташенко поставила дату - первая четверть XV века под изображением иконы «Сошествие во ад» (фото 140, 142) вполне осознанно, считая что данная икона была создана позднее одного из главных приписываемых Рублеву шедевров – "Звенигородского чина".
      В  своей публикации "Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры около 1425 года. К вопросу о стиле икон", Елена Яковлевна рассматривая проблему стиля живописи первой трети XV века предположила, что - «… Произведения, созданные, возможно, лишь на пять-десять лет позднее главных рублёвских шедевров, не были отмечены почитанием, их создатели не удостоились каких- либо упоминаний в хрониках. Более того, уже в период систематического научного изучения древнерусского искусства их место в истории было, как будто утеряно.
     То «обратное движение» стиля, о котором говорит Э. Панофский, придало всем возникшим в это время произведениям черты внешнего сходства с предшествующим этапом развития, и едва ли не все памятники этого особого стиля, не имеющие документально подтвержденной даты, в литературе до сих пор принято относить к дорублёвскому периоду. Это касается как произведений, созданных в московских мастерских, так и в разных местных школах. Самыми яркими примерами этого являются продолжающие существовать датировки концом XIV — началом XV в. псковских икон «Собор Богоматери» и «Избранные святые: Параскева, Варвара и Ульяна» (ГТГ), иконы «Троица Ветхозаветная» («Гостеприимство Авраамово») (Сергиево-Посадский музей), иконы «Пётр и Павел» в Успенском соборе Московского Кремля, новгородских икон «Отечество» (ГТГ) и «Сошествие во ад» из Тихвина (ГРМ)и ссылка 20, (ил.2)».
      Датировки и изображения упомянутых в публикации Осташенко икон (фото 140, 142-147) взяты с Галереи форума.
       
      Елена Яковлевна Осташенко в качестве ярких примеров "этого особого стиля", привела ряд икон, в том числе и новгородскую икону «Сошествие во ад» из Тихвина. Она правильно определила, что данная икона была создана позднее одного из главных приписываемых Рублеву шедевров. Осташенко ошиблась в другом. Не икона была создана позднее общепринятой датировки, а наоборот «Звенигородский чин» (ГТГ) был написан раньше. Иконы «Звенигородского чина» были написаны в 1349 году, а икона «Сошествие во ад» лет на 20-30 позднее, в Новгороде, в 1370–1380-е годы, как и верно датировал её Лазарев.

Интересна ссылка 20 в конце списка ярких примеров "этого особого стиля", приведенного в публикации Осташенко.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ссылка 20 – «Эта позиция была давно сформулирована Э.С. Смирновой: «Истоки стиля и образности таких икон, как «Отечество»... (ГТГ), «Сошествие во ад» из Тихвина (ГРМ) — в глубоко укоренившихся в местных традициях искусства первой половины — середины XIV в., которое культивировало повышенную пластичность форм и энергию письма (как в миниатюрах Евангелия ГИМ, Хлуд. 30)».
См.: Смирнова Э.С. Очерк истории новгородской иконописи XV в. //Смирнова Э.С., Лаурина В.К., Гордиенко Э.А. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982. С. 18.
 
     И опять ссылка на миниатюры Евангелия ГИМ, Хлуд. 30!

Из публикации Гладышевой 2025 года "Еще раз об иконографических особенностях, стиле и датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде" – «Тема грядущего Суда акцентировалась в храме и идущим вразрез с традицией смещением изображений евангелистов с парусов, занятых орнаментами, на лобовые части подпружных арок подкупольного креста [ил. 3], причем фигура пишущего Иоанна, автора Апокалипсиса, располагалась на восточной арке, по главной оси зрения входящего. Особое значение образа этого евангелиста для программы росписей подчеркивало несколько заметных изобразительных нюансов композиции. Рисунок объемного кресла-трона Иоанна в нижней части резко прерывал горизонталь крупного зубчатого орнамента, проходящего вдоль плоскости арки. В результате фигура восседающего на этом троне автора самого известного эсхатологического текста словно выдвигалась вперед, к молящимся в реальное предалтарное пространство, а за его спиной оказывался архитектурный проем в здание фантастических форм с будто бы раздвигающейся для входа, приоткрывая некие тайны, тяжелой завесой».
   
     К сожалению, на илл. 3 (фото 135) из публикации Гладышевой 2025 года толком ничего не видно. А вот на скриншоте иллюстративного примера из её доклада 2024 года разрешение существенно лучше (фото 137, 148, 149).
     
     По моему мнению, Гладышева и здесь не смогла разобраться в ряде моментов.
     Во - первых, смещение изображений евангелистов с парусов, занятых орнаментами, на лобовые части подпружных арок подкупольного креста встречается в раннепалеологовской живописи, например во фресках пареклесия Кахрие джами. Интересно, с какой традицией, по мнению Екатерины Васильевны это идет вразрез?
     Далее, во-вторых, почему здание, которое мы видим за спиной евангелиста Иоанна фантастических форм? Это практически такое же здание, как и за спиной Иоанна на миниатюре из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд. №30. На фото 149 – справа). И тут и там, точно такой же "S" - образный завиток аканфа, практически один в один. Ещё ряд совпадений.
     В–третьих, Гладышева пишет - «... с будто бы раздвигающейся для входа, приоткрывая некие тайны, тяжелой завесой». Какая тяжелая завеса, какие некие тайны она может приоткрывать? Это такая же завеса, как и на миниатюре из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд. №30. На фото 149 – слева). Завесы совпадают в мельчайших деталях. И там и тут, проем за завесой – черный, завесы практически идентичны, с двумя волнообразными складками ...
     
    Вывод? По моему мнению, единственное разумное объяснение существенного совпадения изобразительных нюансов композиции фрески и миниатюр, - фреска с изображением евангелиста Иоанна церкви Архангела Михаила и миниатюры Евангелия из собрания Хлудова (ГИМ, Хлуд. №30) были выполнены одним мастером.

Лазарев писал в работе «Росписи Сковородского монастыря в Новгороде» - «По общему своему характеру сковородская роспись находится примерно на той же ступени развития, как и сербские росписи 30–40-х гг. XIV в. (Печ, 1337 г.; Дечаны, 1327–1348 гг.; Матейч, 1340–1350 гг.)», и далее - "Сковородскую роспись следует рассматривать как памятник того «палеоговского» направления в новгородской живописи, истоки которого восходят к 30 -м годам XIV века. Это, во всяком случае, памятник дофеофановского периода. Работавшие в Сковородке мастера прекрасно знали византийские образцы …".

      А в публикации Гладышевой 2025 года – «Как и в сцене «Воскресения–Сошествия во ад», наиболее точными иконографическими аналогиями композициям «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» [ил. 11] на южном и на северном склонах западного свода являются росписи церкви Богоматери Пантанассы в Мистре, где не только точно совпадают отдельные выразительные детали сцен, но и используются сходные стилистические. В частности, в первом сюжете буквально повторяются такие символически значимые элементы изображений, как S-образная поза Спасителя, который смотрит прямо на Иерусалим, тогда как нижняя часть Его фигуры показана в повороте назад, к ученикам; плотная толпа апостолов позади Него; дети, постилающие одежды в знак приветствия Победителя смерти, воскресившего Лазаря; сложная, подчеркнуто вертикально ориентированная архитектура крепостных стен города» ... и далее в конце статьи – «Более сложными видятся теперь и художественные истоки стенописей этого храма, демонстрирующих не только стадиальное, но и стилистическое сходство с фресками Пантанассы в Мистре [ил. 12]».
     Фото 150-153 - это илл.11,12 из статьи Гладышевой 2025 года.
       
     Так кто же прав, Лазарев считающий, что «по общему своему характеру сковородская роспись находится примерно на той же ступени развития, как и сербские росписи 30–40-х гг. XIV в.», или Гладышева, видящая в сковородской росписи «не только стадиальное, но и стилистическое сходство с фресками Пантанассы в Мистре [ил. 12]», датируемых 1429 годом?

Рассмотрим первый сюжет, композицию «Воскрешение Лазаря». Стоит отметить, что Лазарев в своей публикации, данной композиции посвятил всего несколько строк –«Иконография евангельских сцен обнаруживает развитые черты палеологовского стиля. ... В «Воскрешении Лазаря» спеленутый Лазарь стоит у входа в пещеру; один слуга придерживает тяжелую плиту, другой развязывает пелены Лазаря; по сторонам еще три фигуры, одна из которых зажимает нос рукой; Христос приближается к Лазарю с группой апостолов; к ногам его припали Марфа и Мария (Ср. миниатюру Иверского Евангелия (№ 5) и фреску Верии)».
       А по мнению Гладышевой, наиболее точной иконографической аналогией композиции «Воскрешение Лазаря» являются росписи церкви Богоматери Пантанассы в Мистре, где «не только точно совпадают отдельные выразительные детали сцен, но и используются сходные стилистические». Какие отдельные выразительные детали сцен точно совпадают ни в докладе 2024 года, ни в публикации 2025 года Екатерина Васильевна не поясняет.
       
   
       На фото 154 приведена фреска "Воскрешение Лазаря" собора монастыря Высо́кие Деча́ны, главного сербского православного монастырь в Косово. Роспись собора вероятно, была начата в 1338-1339 гг. и окончена не позднее конца августа 1348 г., о чем свидетельствуют две надписи в нартексе и наосе. На фото 155 - фреска "Воскрешение Лазаря" церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря Новгорода, написанная по моему мнению, под руководством и при непосредственном участии преподобного Лазаря Муромского, около 1360 года. На фото 156 – фреска церкви Богоматери Пантанассы в Мистре, 1429 года.
       
       Давайте сравним наиболее выразительные иконографические элементы сцен всех трех фресок. Совпадений немного, но есть. Например, изображение слуги, стоящего слева от гроба (и прикрывающего руками лицо), отличается от десятков подобных же ему, казалось бы, лишь незначительным штрихом, - он закрывает нос не правой, как обычно, а левой рукой. На всех трех фресках слуга закрывает нос левой рукой. Заметим, что и на фреске «Воскрешение Лазаря» церкви Воскресения Христова в Верии (фото 160 и 161), написанной Георгием Каллиергисом в 1315 году, и которую Лазарев привел в качестве примера в своей публикации посвященной фрескам Сковородки, слуга, стоящий слева от гроба, закрывает нос не правой, как обычно, а левой рукой.
     
       А вот отличия существенные, и не в пользу росписи церкви Богоматери Пантанассы в Мистре. Обычно первая женская фигура на переднем плане изображается сильно склоненной в «земном» поклоне перед Христом. В сковородской же росписи эта фигура представлена упавшей ниц и почти распластана на земле. Тоже самое, мы видим и в росписи Дечан, в отличие от фрески Пантанассы в Мистре. Далее, фигура слуги на переднем плане, повернувшегося к гробу и развязывающего пелены (с «характерным» ножницеобразным движением рук), встречается нечасто, обычно саван Лазаря развязывает слуга, стоящий боком или спиной к гробнице, как бы боящийся «смердения» Лазаря. Этот древний вариант и использован во фреске Пантанассы в Мистре. А на фреске Дечан? Практически такая же фигура слуги, как и в сковородской росписи. Слуга полностью повернут ко Христу и протягивает к нему свободную правую руку – в жесте одновременно удивления, призыва и моления. Это уже совершенно новая трактовка образа, сложившаяся в результате развития палеологовского искусства в середине XIV века. Что мы видим, на фреске росписи церкви Богоматери Пантанассы в Мистре – двое слуг, уносящих плиту гробницы. А на фреске росписи Дечан и Сковородки – один слуга в характерной позе …
       Можно утверждать, что наиболее точной иконографической аналогией композиции «Воскрешение Лазаря» церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря Новгорода являются росписи церкви Богоматери Пантанассы в Мистре? Считаю, что нельзя. По моему мнению, скорее наиболее точной иконографической аналогией композиции «Воскрешение Лазаря» является роспись собора монастыря Высо́кие Деча́ны.
     

Гладышева пишет в публикации 2025 года – « … В частности, в первом сюжете буквально повторяются такие символически значимые элементы изображений, как S-образная поза Спасителя, который смотрит прямо на Иерусалим, тогда как нижняя часть Его фигуры показана в повороте назад, к ученикам; плотная толпа апостолов позади Него; дети, постилающие одежды в знак приветствия Победителя смерти, воскресившего Лазаря; сложная, подчеркнуто вертикально ориентированная архитектура крепостных стен города».
       
         Вообще-то это описание не первого сюжета, а второго - «Вход в Иерусалим». Лазарев, в своей публикации данной композиции посвятил всего несколько строк – «Иконография евангельских сцен обнаруживает развитые черты палеологовского стиля. Во «Входе в Иерусалим» за сидящим на ослице в строгой фронтальной позе Христом следует группа его учеников, двое детей расстилают одежды, из ворот Иерусалима выходит толпа иудеев ((ср. росписи Студеницы и Верии) и ссылка 8).
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ссылка 8 - G. Мillеt. Recherches sur l’iconographie de l’evangile au XIV-е, XV-e et XVI-e siccles d’apres les monuments de Mistra, de la Macedoine et du Mont-Athos. Paris, 1916, fig. 252, 254.

Из публикации Малкова 1984 года о композиции «Вход в Иерусалим» – «Эта композиция имеет несколько вариантов, определяемых главным образом положением Христа «на осляти». Среди них наиболее архаичен вариант, в котором Иисус обращен всем телом вправо (почти в профиль) – в сторону выходящей ему навстречу из Иерусалима народной толпы. Одновременно не менее распространена и такая постановка его фигуры, когда Иисус повернут лицом к группе шествующих за ним апостолов, в то время как ноги его развернуты в сторону горожан. Иногда оба эти варианта, сохраняя свою структуру, лишь пишутся «зеркально» - так, что все движение в композиции направлено не вправо, а влево.Но только для позднепалеологовского искусства становится типичным частое использование иконографического «извода» с совсем иным положением фигуры Христа – в своеобразном S-образном изгибе, когда ноги его повернуты к апостолам, а левое плечо и лицо – к встречающему его народу. И в художественном отношении и психологически это композиционное решение является, безусловно, более выразительным, - Христос оказывается одновременно и более связанным с группой апостолов (поскольку к ним развернута его фигура в целом), и активнее обращенным к горожанам; при этом неприятие Иисусом чисто внешнего восторга со стороны последних – чающих лишь земного царя «из рода Давидова» - выразительно подчеркивается линией повернутой к ним спины и выставленного вперед левого плеча. Подобное иконографическое решение не характерно для более раннего времени.
          Хотя к этому варианту и приближается изображение Иисуса в композиции «Входа» на Васильевских вратах, оно отличается от него двумя деталями: во-первых, Христос здесь протягивает правую руку к толпе с благословлением, и, во-вторых, левой рукой он держит свиток вертикально (как бы «прокламируя» новозаветное учение), а не наклонно – как в интересующем нас варианте – без всякого подчеркивания этой детали. По-видимому, на Васильевских вратах использован «переходный вариант» между более архаичным и тем, что становится более популярным в позднепалеологовском искусстве. Именно этот последний и был использован в сковородской росписи.
          Известные нам примеры композиции, сходной со сковородской (указанный поворот Христа, более естественное положение руки со свитком, правая рука не выставлена в благословляющем жесте, а почти прижата к груди – Иисус пребывает как бы в грустном раздумье над будущими судьбами Иерусалима), - вообще оказываются немногочисленными. Помимо сковородской фрески, где используется какой-то балканский образец, можно назвать одно из вышитых клейм на плащанице митрополита Иоанна в Хиландаре, ок. середины XIV в., сербскую же фреску в Раванице, 1376-1381 гг., синайскую икону конца XIV – начала XV в., роспись Пантанассы в Мистре, 1428-1455 гг., фреску в Сандомире в Польше, 1430-е годы и икону из Гостинопольского монастыря под Новгородом (последняя четверть XV в., ГТГ, собрание П. Д. Корина), показывающую, что «сковородский извод» данной композиции пользовался определенной популярностью в Новгороде, удерживаясь здесь на протяжении всего XV в. (и ссылка 46). Все эти памятники характерны обостренной психологической выразительностью, многочисленностью фигур и развитостью архитектурных «кулис» - чертами, становящимися особенно типичными для балканской (в том числе и южнославянской) живописи во второй половине XIV - первой половине XV в.».

       На фото 164-171 представлены произведения упоминаемые в данном фрагменте публикации Малкова.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
       Ссылка 46 … Любопытно, что существует и более поздняя «реплика» сковородского извода «Входа в Иерусалим» - икона XVI в. в приделе во имя Входа Господня в Иерусалим Благовещенского собора в Московском Кремле (воспр.: И. Грабарь. История русского искусства, т. VI. М., 1915, с. 309).

Из публикации Лазарева посвященной Васильевским вратам - «… Но уже до него Новгород имел возможность ознакомиться с палеологовскими формами. Это непреложно доказывают «золотые двери», сделанные в 1336 году для Софии Новгородской по заказу архиепископа Василия. Такие композиции, как «Благовещение», «Преображение», «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Снятие со креста», «Явление ангела святым женам», «Сошествие во ад», «Вознесение», имеют здесь ярко выраженные палеологовские черты (сильное движение, стройные вытянутые фигуры, сложные пейзажные и архитектурные кулисы, развевающиеся одеяния и др.)» ... «Входе в Иерусалим». Христос едет на лошади (а не на осле) и ссылка 74. Он окружен своими учениками, которые обычно изображаются следующими за ним. На втором плане вырисовываются скала, традиционная пальма и город Иерусалим, обнесенный стеной. В люнете над входными воротами художник дал полуфигуру ангела, а на стене представил человеческую фигурку, исполненную в беглой, эскизной манере. В нижнем правом углу — два мальчика, один из которых (его фигура полустерлась) постилает одежду на дороге. Наверху надпись: «Входъ въ Ерлимъ». По сторонам от нимба Христа традиционные буквы: «IC ХС». Композиции XIV века обычно носят более многолюдный характер (толпы народа, вышедшие приветствовать Христа, играющие дети). На пластине дан сокращенный вариант — обступившие Христа апостолы как бы заменяют группу иудеев. На XIV век указывают лишь развитые архитектурные формы палат с их подчеркнуто пространственной трактовкой».
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ссылка 74 См. G. Мillеt. Op. cit., p. 275. Заменяющая осла лошадь встречается в ряде фресок XIV века (Волотово, Малый Град, Раваница).
   
         По мнению Гладышевой, наиболее точной иконографической аналогией композиции «Вход в Иерусалим» Сковородки являются росписи церкви Богоматери Пантанассы в Мистре, где «не только точно совпадают отдельные выразительные детали сцен, но и используются сходные стилистические - … буквально повторяются такие символически значимые элементы изображений, как S-образная поза Спасителя, который смотрит прямо на Иерусалим, тогда как нижняя часть Его фигуры показана в повороте назад, к ученикам; плотная толпа апостолов позади Него; дети, постилающие одежды в знак приветствия Победителя смерти, воскресившего Лазаря; сложная, подчеркнуто вертикально ориентированная архитектура крепостных стен города».
       
         Все это мы видим и в композиции «Входа» на пластине Васильевских врат. Отличия минимальны. Во-первых, Христос здесь протягивает правую руку к толпе с благословлением, а не прижимает к груди, и, во-вторых, Христос едет на лошади (а не на осле). Но на фреске в Мистре если бы не уши, осел – типичная лошадь! И как справедливо отметил Лазарев – «Композиции XIV века обычно носят более многолюдный характер (толпы народа, вышедшие приветствовать Христа, играющие дети). На пластине дан сокращенный вариант — обступившие Христа апостолы как бы заменяют группу иудеев».
         Стоит отметить, что Малков упоминает об еще одном существенном отличии изображения Иисуса в композиции «Входа» на Васильевских вратах – «левой рукой Он держит свиток вертикально (как бы «прокламируя» новозаветное учение), а не наклонно – как на сковородской фреске». По моему мнению, здесь он не прав. Считаю, что невозможно определить на основе изображения Христа на пластине врат как Он держит свиток - наклонно или вертикально?

Малков в своей публикации 1984 года пытался обосновать, что иконография сковородской росписи «Вход в Иерусалим» не характерна для более раннего времени и только для позднепалеологовского искусства становится типичным частое использование данного иконографического «извода».

       В двухтомнике Васильева О. А. Иконы Пскова 2 тт. — М.: Северный паломник, 2012, приведены две псковские иконы Вход Господень в Иерусалим первой половины XVI в., реставрированные в 80-х годах прошлого века. Одного сюжета и иконографии. Кат. № 50 на фото 174, кат. №64 на фото 175.

        Из описания псковских икон – «Большинство дошедших до нас русских икон ХV - первой половины XVI века относится к особому варианту иконографии, в которой сидящий на осле Христос поворачивается к следующим за Ним апостолам, как бы беседуя с ними. В отличие от них, праздничная икона из церкви Николы со Усохи следует более традиционному варианту, известному по некоторым памятникам новгородского происхождения, - фреске Сковородского монастыря (начало XV в.) и иконе из Гостинополья (конец XV в.). На псковской иконе Христос сидит на осле почти фронтально, ногами к зрителю, а Его голова повернута в сторону выходящих из города жителей (примечательно, что сходное положение фигуры Христа присутствует на древнейшем псковском изображении Входа в Иерусалим во фреске Мирожского монастыря)».

        Вывод? Представленные на фото 174 и 175 иконы, также как и фреска сковородского монастыря Новгорода следуют традиционному древнерусскому варианту известному с первой половины XII века (фреска Мирожского монастыря Пскова написана была около 1140 года).
       Причем, что интересно, «использование иконографического «извода» с совсем иным положением фигуры Христа – в своеобразном S-образном изгибе, когда ноги его повернуты к апостолам, а левое плечо и лицо – к встречающему его народу», такого же, как и в сковородской росписи, известно с X в., и не только в древней Руси  – фото (176-178).

В 2013 году в Серии "Русская икона. Образы и символы" была издана книга - Турцова Н. М. Вход Господень в Иерусалим. — СПб.: Метропресс. Книга посвящена иконографии Входа Господня в Иерусалим, ее истории и богословскому смыслу.
     
     В книге входоиерусалимская фреска церкви Богоматери Пантанассы в Мистре приведена в качестве иллюстративного примера отличия произведений отечественной иконописи от произведений византийских мастеров XV-XVI вв.
     
     В частности, Нина Михайловна пишет – «В XIII-XV вв. в византийском искусстве усиливается интерес к повествовательности … В монументальной живописи и в иконе изображения Входа в Иерусалим все чаще становятся многофигурными. Причем в православных образах проявляется несвойственная Востоку эмоциональность. Таких примеров сохранилось немало. В качестве примера можно привести входоиерусалимскую фреску церкви Богоматери Пантанассы (греч. – Всецарица), написанную около 1428 г. в Мистре. Глядя на нее, мы погружаемся в непривычно волнующую атмосферу. Она создается движением многочисленных персонажей, усложненным ритмом, дробностью элементов пейзажа, обилием сменяющих друг друга эпизодов. Примечательно, что здесь представлено два города: кроме Иерусалима, за холмами виднеются стены Вифлеема, куда Спаситель не раз возвращался из столицы в течение Страстной седмицы. Вверху слева изображена следующая сцена: за двумя апостолами следуют слившиеся в один силуэт ослик и ослица».
      И далее - «… Старинные русские иконы Входа в Иерусалим не сохранились. Лишь из XIV в. до нас дошел образ праздничного чина собора Святой Софии в Новгороде, но документы приписывают его кисти греческих мастеров. … Иисус представлен сидящим боком: он одновременно обращен и к апостолам, и к иудеям. Автора иконы не увлекают искания «реалий», характерных для византийских мастеров того времени. Для него крайне важна символика события. Поэтому он оставляет в композиции одну гору и одно дерево, а не множество, как например в живописи Мистры … Все это мы видим и в целом ряде великолепных русских икон XV-XVI вв. По ним мы можем судить о том, что отечественная иконопись дольше, как какая-либо другая, сохраняла верность сакральному языку священного искусства: цельности его образов, благородному степенному ритму, лишенному суетности. Искусству Православия изначально была чужда эмоциональность – ничто не должно было отвлекать верующих от молитвы. Икона писалась для духовного, а не душевно-чувственного обращения к богу».  
     
      На фото 179 Вход в Иерусалим – деталь иконы из праздничного чина собора Святой Софии в Новгороде, датируемой около 1341 года, и приведенной в качестве иллюстративного примера в книге Турцовой.    
      На фото 180 икона из Гостинопольского монастыря под Новгородом (Конец XV — начало XVI вв.., ГТГ, собрание П. Д. Корина) – наиболее ранняя древнерусская икона сковородского извода «Входа в Иерусалим».
      На фото 181 греческая икона XV века сходной композиции с фреской церкви Богоматери Пантанассы в Мистре (фото 183).
      На фото 182 псковская икона из церкви Успения с Парома начала XVII в. (около 1613 года (?)). Икона также сковородского извода «Входа в Иерусалим».

   
    Несколько лет назад купил на форуме книгу - Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония / пер. с сербского Г. С. Колпаковой, Е. А. Озерской и Д. Ф. Поплыко; науч. ред. русского издания Э. С. Смирнова. — М.: Индрик, 2000. — 592 с.

   В книге - Указатель имен исторических лиц, географических названий, памятников, иконографических понятий составлен Энгелиной Смирновой. Причем, что интересно, в указателе есть всего одна ссылка на церковь Богоматери Пантанассы в Мистре, и именно на сцену «Вход в Иерусалим».
   
   Неожиданно обнаружил в книге дарственную надпись Энгелины Сергеевны, о существовании которой не подозревал и продавец книги. Надпись расположена необычно - на 12-й странице книги ...
   
   Джурич пишет - «Родоначальницей стиля моравской школы является церковь монастыря Рованица … Композиция «Вход в Иерусалим» представляется как бы своеобразной художественной программой этого искусства. Большая толпа мужей и жен собралась перед фантастическим на вид городом, на стенах и в окнах которого изображено множество зрителей. Они ожидают Христа, восседающего на ослице, и его спутников, приближающихся со стороны холмистого ландшафта к городским воротам. Христа встречают дети, увлеченные волнующим событием. … Эта своеобразная жанровая сцена из городской жизни и широкая панорама местности с укрепленным городом, со множеством взрослых и детей, с растениями, животными, с каменистым ландшафтом, чудесным как необыкновенное природное явление, составляют синтез стремлений живописцев этой эпохи».

      Речь шла о нижеприведенном отрывке из тверской летописи, из которого мы узнаем, что в Твери в конце XIV в., когда в 1399 г. впал в предсмертную немощь великий князь тверской Михаил Александрович, то, дав последнее напутствие детям, пошел он в Преображенский собор и «бил челомь святому Спасу, и пречистой его матери, и помощнику своему великому архистратигу Михаилу, и поклоиися гробом деда своего, великого князя Михаила Ярославина, и отца своего гробу великого князя Александра Михайловича, и прииде на десную страну столпа, идеже писани Авраам, Исаак, Иаков, и повеле себе под столпом гроб сечи, а сам поиде оть святого Спаса, испущает слезы яко струа... » (Летописный сборник, именуемый Тверскою летописью. Т. 15. - 1863. - VII с., стб.- 460).

Что мы узнали из этой записи Тверской летописи под 1399 годом? Упоминаются вместе справа налево - икона Спаса, икона Богоматери, икона Архангела Михаила, в той последовательности как они расположены в Деисусном чине расположенном на парапете(барьере) алтарной преграды. Кроме того, упоминание в южной части собора фресковой композиции с Авраамом, Исааком и Иаковом позволяет предполагать, что Михаил Александрович поклонялся гробам предков, находившимся в южной части собора, там и завещал себя похоронить. Фресковая композиция, упоминаемая в летописи, это, скорее всего, точно такая же, как и в росписи южного склона южного нефа Дмитриевского собора Владимира, построенного в 1194-1197 гг. (Фото 188 - фреска Рай с восседающей на троне Богоматерью, ангелом, Авраамом, Исааком и Иаковом ).

     Возникает вопрос, что значит упоминание в летописи под 1349 годом – «Того же лъта владыка Феодоръ Тверскiй подписалъ алтарь во святымъ Спасъ в Твери»?
     Википедия в статье Спасо-Преображенский собор (Тверь) об этом стыдливо умалчивает – « … В 1344—1359 годах в соборе были установлены позолоченные медные врата, а полы были выстланы цветными майоликовыми плитками».  
     В статье Википедии о Епископе Феодоре II Добром (ум. 20 марта 1367) - « … Будучи ревнителем благоукрашения храмов Божиих, он в 1344 году устроил медные двери к собору; в 1349 году украсил алтарь этого собора стенной живописью; в 1353 году поставил на соборе вызолоченный крест. Позднее то же самое сделал на церквах святого Димитрия и Введения Пресвятой Богородицы. В 1360 году украсил стенной живописью и церковь Введения Пресвятой Богородицы».
       Вообще-то общеизвестно, что Первый Спасо-Преображенский собор был заложен в 1285 году Святым Благоверным Великим князем Михаилом Ярославичем Тверским и первым тверским епископом Симеоном. Строительство храма было завершено в 1290 году, а спустя два года была закончена роспись собора.
       
       Мог Феодор II Добрый в 1349 году, при острой нехватке средств, повторно украсить алтарь стенной живописью, как написано в Википедии? Нет, конечно! Роспись собора, в том числе и алтаря, была закончена в 1292 году. Тогда что значит, подписалъ алтарь?
        В данном случае, по моему мнению, трактуется однозначно – по заказу Феодора для алтаря Спасо-Преображенского собора был написан деисусный чин и изготовлены «царские врата».

        Царские  врата 1349 года серьезно пострадали во время июльского пожара 1537 г. в Спасо-Преображенском соборе Твери, и поэтому, сохранились фрагментарно, также как и иконы Деисусного чина. До нашего времени дошло три фрагмента данных врат (фото 131) и три иконы чина (фото 132).