Икона Святитель Николай Чудотворец. Интересная. Помогите разобраться.

Четырнадцатый аргумент, в пользу датировки иконы София Премудрость Божия – около 1350 года.

     Колпакова Галина Сергеевна начинает свою статью 1996 года следующим заключением – «Предметом настоящей статьи является анализ стилистических особенностей искусства 50-70 годов XIV века. Отмеченный целым рядом ярких произведений, этот период византийской живописи не имеет до сих пор существенного определения своих характеристик, что приводит к необоснованному объединения периода в целом и относящихся к нему памятников с более поздними этапами развития» …
     
      По моему мнению, возможно, классическим примером такого необоснованного объединения, со временем признают иконы Звенигородского чина, икону София Премудрость Божия из Софийского собора Великого Новгорода и росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» необоснованно относящиеся к XV веку.
   
     Поясню. В 2007 году было издано фундаментальное учебное пособие Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи М.: Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет, 2007. — 752 с.
https://www.icon-art.info/bibliogr_item.php?id=2230

      Глава V - Пятнадцатый век. Становление русской национальной школы.
      Первая иллюстрация этой главы - 389. Андрей Рублев. Спас Вседержитель. Из деисусного чина. Начало XV в. Из Успенского собора на Городке в Звенигороде. ГТГ.
      Следующие иллюстрации - 390. Пророк Авдий. 391. Пророк Захария Серповидец. Фрески церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре, близ Новгорода. Около 1400 г.
     
      Я считаю, что Энгелина Сергеевна правильно поместила в начале V главы иллюстрации произведений автора, оказавшего наибольшее влияние на становление русской национальной школы. Только данные произведения, по моему мнению, никакого отношения к пятнадцатому веку не имеют. Исследования последнего времени современными технико-технологическими методами икон Звенигородского чина из собрания ГТГ, а также, штукатурных оснований основных новгородских памятников периода XIV века, позволяют сделать такое заключение.
       
      Вывод? Необходимо исследование современными технико-технологическими методами иконы София Премудрость Божия из Софийского собора Великого Новгорода.

Что может показать исследование икон современными технико-технологическими методами?    
   
       Например. Сравним результаты исследований иконы Святитель Никола и икон из Звенигородского чина.
     
       Из технико-технологического исследования ГосНИИР (апрель-июль 2013 года) В.В. Баранова и М.М. Наумовой иконы Святитель Никола - «… Личное моделировано по оливковому санкирю темного оттенка (смесь желтой охры и сажи, немного свинцовых белил, незначительное количество киновари). Охрения выполнены в три этапа. Сначала основная форма карнации была прорисована желтой охрой с примесью киновари. Далее нанесли менее крупные мазки из смеси свинцовых белил и желтой охры. Затем этот слой перекрыли желтой охрой с незначительным количеством киновари и белил. Локализованные мелкие формы высветлений выполнены белилами с незначительной примесью киновари и охры. Движки нарисованы практически чистыми белилами. Опись черт личного темно-коричневая (сажа, небольшое количество красной охры, единичные частицы киновари). Волосы написаны в два этапа. Сначала крупные пряди наметили смесью белил, сажи, небольшой доли киновари и аурипигмента. Затем сами волосы нарисовали практически чистыми белилами «.
     
       Сравнение приемов личного письма автора иконы «Святитель Никола» и мастера (или мастеров(?)) Звенигородского чина, показывает, что практически нет никаких принципиальных отличий в рассмотренных базовых приемах. Мы видим, те же самые приемы охрения лика, практически идентичным составом. Причем моделировка личного у иконы «Святитель Никола» ближе именно к иконе Спаса, а не к боковым иконам чина. И у иконы Спаса, и у иконы Святителя Николы санкирь икон содержит свинцовые белила (характерная особенность средневековой западноевропейской живописи). Авторы обоих икон употребляли пигменты в чистом, наиболее сильно выраженном по цвету виде, что также является характерной особенностью средневековой западноевропейской живописи. Стоит отметить, что на иконе «Святитель Никола» точно такой же состав описей, как и на иконах Звенигородского чина – красная охра, уголь и киноварь. В отличие от ангелов Троицы иконы Андрея Рублева, волосы у Святителя Николая написаны сложнее, в два этапа, точно также как и на иконах Звенигородского чина.
       На фото 206 – слева фрагмент лика Спаса из Звенигородского чина, справа - фрагмент лика Святителя Николая иконы «Святитель Никола». Хорошо видно, что крупные детали описи (веки, брови) продублированы темно-коричневыми линиями. Линии размеренные, выверенные. Тени под глазами, белильные движки, участки высветлений - практически один в один. При этом необходимо учесть ещё ряд важных моментов. Во-первых, за время бытования лик Спаса значительно пострадал, а его видимая «цельность», это результат многочисленных реставрационных чинок, не удаленных записей и тонировок. Во-вторых, это наличие на поверхности иконы Спаса старой лаковой пленки, которая существенно искажает первоначальный колорит произведения, придавая красочному слою явно выраженный желтоватый оттенок. В-третьих, на данном фрагменте иконы «Святитель Никола», вся живопись практически родная авторская, за исключением нескольких точечных тонировок реставратора и правки рисунка глаз.

Еще один интересный момент!
        Галина Сергеевна Колпакова пишет – «Предметом настоящей статьи является анализ стилистических особенностей искусства 50-70 годов XIV века …  Более отдаленное сходство с выявленным стилистическим кругом можно заметить в миниатюрах византийского Акафиста из московского Исторического музея, имеющего точную дату 1355-1363 годы».

       На фото 207 - справа миниатюра Благословляющий Христос на троне из Сборника византийской гимнографии (Акафист Богоматери) Москва Гос. исторический музей, Син. греч. 429 (Влад. 303).  
       Рукопись происходит из скриптория константинопольского монастыря Одигитрии. Она создана писцом Иоасафом II (отождествлено по почерку), впоследствии игуменом монастыря Одигон, скорее всего, по заказу константинопольского патриарха Филофея Коккина.
       Рукопись украшена 24 миниатюрами, иллюстрирующими содержание Акафиста Богородице, а также инициалами причудливой формы, представляющими собой фантастически переплетенные звериные тела, в которые включены антропоморфные элементы. В 1662 г. рукопись была привезена в дар царю Алексею Михайловичу от Иоанна Палеолога и Александра Ласкараки, старост церкви Богородицы Златой Источник в Константинополе.

        Из технико-технологического исследования ГосНИИР (апрель-июль 2013 года) В.В. Баранова и М.М. Наумовой иконы «Святитель Никола» - «... Медальон с фигурой Христа написан смальтой с примесью белил … чепец Марии нарисован смальтой с примесью белил ... камни же на крышке кодекса написаны красной охрой и смальтой по подложке из двойника … в моделировке пробелов использованы белила и смальта … ".

        Из монографии М.М. Наумовой - « Смальта – искусственный пигмент, калийное стекло, окрашенное ионами кобальта в синий цвет CoO•nK2SiO3. Ранее считалось, что в живописи смальта появляется с середины XVI века. Однако нами она была обнаружена в красочном слое миниатюр рукописи XIV в., — «Акафист Богоматери» в смеси с азуритом и ультрамарином. В иконописи смальта впервые была идентифицирована при исследовании страстного цикла праздничного ряда иконостаса из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (конец XV в.)»,  и далее ( из технико-технологического исследования живописи рукописи «Акафист Богоматери») - « Миниатюры, включенные в каждую из четырех тетрадей, отличаются специфическими  особенностями в живописной трактовке синих одежд персонажей, … иногда синие одежды писались смесью крупных кристаллов смальты и белил, …  во второй тетради синие одежды написаны преимущественно крупными кристаллами смальты, смешанными с кальцитом».
     
         Стоит отметить, что в ряде зарубежных источников указывается - «В настенных росписях смальта была обнаружена в церкви монастыря Хора (турецкое название Кахрие Джами) в живописи, исполненной между 1325 и 1453 гг.».

    Наткнулся на заметку –
https://archaeolog.ru/press/news/frantsuzskaya-mobilnaya-laboratoriya-v-velikom-novgorode-pamyatniki-arkheologii-i-iskusstva-izuchili-0kxgay
   
    Оказывается, еще более 6 лет назад – «Французская мобильная лаборатория в Великом Новгороде: памятники археологии и искусства изучили с помощью современных неразрушающих методов …». В частности – «Проведены неразрушающие исследования надписей на двух иконах древнейшего храма России – Новгородского кафедрального Софийского собора: на храмовой иконе «София Премудрость Божия» XV века и на иконе «Спас на престоле» 1362 года».
   
   Правда, к каким выводам тогда пришли французские ученые, пока выяснить не удалось …

Пятнадцатый аргумент, в пользу датировки иконы София Премудрость Божия – около 1350 года.
    Это мнение Елены Яковлевны Осташенко об изменении стиля наступившего около середины XIV века во всем византийском мире.
   
     В 2019 году Илья, в одной из тем форума подсказал, что в книге Иконы Успенского собора Московского Кремля. XI — начало XV века. Каталог. — М.: Северный паломник, 2007. — (Музеи Московского Кремля), Елена Яковлевна Осташенко привела фрагмент иконы Святителя Николая из монастыря Дечаны (фото 212), как пример изменения стиля наступившего около середины XIV века во всем византийском мире.
https://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?p=1272968#1272968

     Цветное фото иконы Святителя Николая из монастыря Дечаны легко находится в интернете,–
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Visoki_De%C4%8Dani,_icons_of_St._Nicholas_and_Madonna_and_Child.jpg
 
     И датируются иконы, как мы видим по ссылке - 1350 годом!

В 2017 году Елена Яковлевна Осташенко опубликовала работу - Звенигородский чин в контексте современного византийского искусства // Неизвестные произведения. Новые открытия: Сборник научных статей к юбилею Музея имени Андрея Рублева. — М., 2017. — (Труды ЦМиАР; 14). — С. 74–115.
       
      В данной публикации, в качестве ближайшей стилистической аналогии «Звенигородскому чину» Е. Я. Осташенко привела большой поясной «Деисусный чин» кафоликона Ватопедского монастыря на Афоне, который ведущие греческие специалисты по византийской живописи связывают с художественной деятельностью Константинополя и датируют периодом, между 1350 и 1360 годами.
      Все верно. В самом деле, ближайшая стилистическая аналогия «Звенигородскому чину», это большой поясной «Деисусный чин» кафоликона Ватопедского монастыря на Афоне.

       Из книги Цигаридас Е. Н., Ловерду-Цигарида К. Священная Великая Обитель Ватопед. Византийские иконы и оклады / Науч ред. А. В. Захарова; науч. консультанты: О. С. Попова, Б. Л. Фонкич, И. А. Стерлигова.- М.: ИП Верхов С. И., 2016. — 440 с., - «Отмечавшееся ранее художественное родство между иконами ватопедского деисусного чина и евангелистами из рукописи №16 (1340\1341 г.), пожертвованной в монастырь Ватопед Иоанном Кантакузином между 1347 и 1354 годами, позволяет нам сделать предположение, что иконы деисусного чина связаны с художественной деятельностью Константинополя и, следовательно, могли быть пожертвованы в монастырь Иоанном Кантакузином».

        Вывод? Вполне вероятно, что иконы ватопедского деисусного чина связаны с художественной деятельностью Константинополя, и также, как и икона София Премудрость Божия, написаны около 1350 года.

Шестнадцатый аргумент, в пользу датировки иконы София Премудрость Божия – около 1350 года. Это мнение Лончаковой  Галины Андреевны – научного сотрудника отдела редких книг и рукописей, Государственной публичной научно-технической библиотеки Сибирского отделения Российской академии наук.

      В книге Звенигородский Чин, Нерсесян и Свердлова в качестве Эпиграфа к книге выбрали цитату из Послания о земном рае новгородского архиепископа Василия Калики (фото 218) - «И ведеша на горе той написанъ Деиисусъ лазоремъ чюднымъ и велми издивленъ, паче мѣры, яко не человѣчьскыма рукама творенъ, но Божиею благодатью. И светъ бысть в месте томъ самосияненъ, яко не мочи человеку исповѣдати».
   
     По моему мнению, в данной цитате упоминается Деисусный чин, написанный преподобным Лазарем Муромским в 1349 году для Спасского собора Твери. А позднее, скорее всего в 1350 году, им же была написана икона София Премудрость Божия для Софийского собора Великого Новгорода.
     У Галины Андреевны, более десятка публикаций посвященных Посланию о земном рае новгородского архиепископа Василия Калики, а первая вышла в 1975 году -  Лончакова Г.А. Послание Василия Калики Феодору Доброму // Вопросы истории книжной культуры / Сб. научных трудов.— Новосибирск, 1975.—Вып. 19.—С. 83—104;
      В данной публикации Лончакова отстаивает точку зрения, что Василий Калика был приверженцем идеи исключительно земного рая. На Стр. 87-88 она пишет –«А самые веские свидетельства «видоков-новгородцев» - последняя точка, вершина доказательств Василия – «рай не погибл». Как мы уже говорили, подробное описание некоторых упомянутых реалий остается вне Послания, видимо, в связи с уверенностью Василия в том, что Федор хорошо знаком с ними. Таким образом, судя по источникам, использованным Василием, всё послание в его целостной системе аргументов должно содержать идею именно «видимого», земного рая, рая реального, ныне существующего, доступного человеческому восприятию».
       
      В феврале-марте 2019 года, мы с ней несколько раз созванивались, и в итоге Галина Андреевна горячо поддержала мою точку зрения – «Полемика Василия с Федором  была длительной и не ограничивалась одним Посланием. Федор, судя по всему, прекрасно знал, кто такой Лазарь чудный (непостижимый), и о каком конкретно Деисусном чине, им написанном, идет речь в Послании. Поэтому подробное описание данных реалий и осталось вне Послания».

https://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?p=2020185#2020185
   
     Можно скачать интересную статью: Бусева-Давыдова И. Л. О датировке и атрибуции произведений иконописи по второстепенным деталям изображения.

     В частности, автор пишет – «Роль деталей для датировки и атрибуции давно отмечалась знатоками живописи. Этот метод применялся и в изучении памятников древнерусского искусства, но преимущественно для выделения разных художественных манер при коллективной работе (превосходным примером такого рода является исследование О.В. Лелековой иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря). По нашему мнению, метод датировки иконного изображения по его отдельным деталям еще не занял должного места в составе комплексной экспертизы и не продемонстрировал все свои возможности.
     Рассмотрим только одну, сугубо второстепенную деталь: изображение драгоценных камней в русской иконе … «.

     По моему мнению, будет интересно сравнить изображения драгоценных камней на иконах, предположительно, написанных или поновленных преподобным Лазарем Муромским.