Можно ли утверждать, что древнерусский иконописец, создавая орнамент, выполненный в технике цировки по золоченому левкасу, неукоснительно следовал указаниям трактата Ченнино Ченнини «Книга об искусстве, или Трактат о живописи» ?

В одной из тем обсуждения иконы на форуме, я привел мнение известного российского  художника – реставратора темперной живописи, отреставрировавшего  не одну сотню древних икон  и произведений деревянного зодчества  не только в России, но и далеко за ее пределами - «….икону писал русский иконописец  -  выходец из Афона,  или бывший в паломнической поездке на Афоне, и хорошо знакомый с иконописью монастырей….» (фото 17)

    И в данном случае, скорее всего, можно ответить словами Ивана  -   « Стилистически эти образцы совершенно разные… определённая схожесть… также не может служить здесь сколько-нибудь весомым аргументом…»

Боюсь, тут вообще никаких сходств невозможно констатировать. Лик на этой иконе нисколько не похож на лик из Николо-Дворищенского собора в Новгороде"; рисунок также совершенно иной, нежели чем у Рицоса; орнаментов что в Кахрие Джами что в тысячах других храмов похожих море, и это не говорит о их некоем родстве (типа, одна рука, одна школа, одна прорись...); с иконой Григория Паламы абсолютно ничего общего. Даже оттопыренный мизинец не спасает.
 Я, конечно, может и ошибаюсь, но на мой взгляд все указанные Вами сходства настолько притянуты за уши... что с таким же успехом можно утверждать, что 70%  аватарок Вконтакате схожи друг с другом. У всех изображенных есть нос, уши, два глаза...

Георгий, в одной из тем форума  Вы писали -[quote=]"Георгий П Я болгарин. В России живу несколько лет. Воспитан я на византийских, греческих, сербских, македонских (да и вообще-балканских) иконах. Работаю только в стилистике 14-16 вв.
 [/quote]
   
Не могли бы Вы высказаться по теме , по существу ?

Можно ли утверждать, что древнерусский иконописец создавая орнамент выполненный в технике цировки по золоченному левкасу неукоснительно следовал указаниям трактата Ченнино Ченнини «Книга об искусстве, или Трактат о живописи» ?

Буду очень благодарен.

Мое скромное (и, возможно, ошибочное) мнение:
"я бы не смог этого утверждать". Не думаю, что древнерусский иконописец, создавший эту икону, слыхал о  Ченини. Письмо настолько далеко от каких-бы то ни было идеалов Античной эстетики (которая повлияла как на греков так и на итальянцев), что нет оснований полагать, что есть вероятность того, что художник хотя бы видел в своей жизни мало-мальски приличного, столичного письма византийскую икону. А если и видел, то по его творчеству не могу сказать, что он был достаточно сильно вдохновлен увиденным или постиг и усвоил хоть часть того мастерства, каким обладали мастера круга Рицоса, Ченини и пр.
По датировке - я тут не силен, но вполне согласен с нею.

Да и странно было бы прочитать Ченини и из всей книги почерпнуть только про то, как нацарапать орнамент.  

тем более, впервые трактат Ченнини был издан в Риме в 1821 г.
известны только 3 дошедшие до нас рукописи, естественно, на латинском языке , в библиотеках Ватикана, Лауренциана, и Риккардиана.
одна из них, возможно, как предполагают, является оригиналом.

вообще, об истории европейских трактатов о живописи см. Ю. И. Гринберг "Важнейшие историч. источники по технологии живописи".

Вот я как коммент написал, так и призадумался: а когда впервые Ченнини перевели на руский? Есть, к примеру, издания с переводом 1933 года. А уж по письму иконы - сомневаюсь, что художник владел иностранными языками. Ну греческий - еще, может, куда ни шло...на уровне торговли и надписаний икон богомазы из глубинки могли потянуть. Но латынь! На Руси, более того, в провинциях, латынь уж совсем маловероятно что кого-то интересовала. Тем паче этого конкретно художника.

А чеканка по нимбу уже на "Синайском Спасе" имеется. И на новгородских иконах есть. И геометрические и растительные орнаменты... Да, в Италии орнаментация нимбов достигла большого расцвета. Имя святого вписывали в нимб чеканкой, вычеканенные и выгравированные узоры тонировали лаками... В библиотеке Болонского универа нашел целую книгу про чеканы и чеканку на итальянских иконах. Дотошно разбирают методы работы с чеканами, инструменты, какие мастерские какие приемы предпочитали... Но сравнивать нимб этого Николы с итальянскими нимбами...  оно просто рядом не стояло.

     Конечно, Иван  прав, сделав свой вывод на основании фото 16! Дело в том, что я перепутал фотографии, и в центре фото 16 должно было стоять фото орнамента из юго-восточной ниши барабана рядом с изображением пророка Ионы в церкви Архангела Михаила в  Сковородском монастыре, как на фото 18.
           Орнаменты в западной нише,  и в юго-восточной нише барабана церкви Архангела Михаила похожи ( в обоих случаях это пальметты  в обрамлении сердцевидно изогнутых стеблей), но они разные!  И орнаменту на омофоре иконы  Святителя Николая (справа на фото) соответствует как раз  орнамент  юго-восточной ниши!
          Скорее всего, и орнаменты и изображения пророка Иеремии и пророка Ионы в церкви Архангела Михаила  рисовали разные иконописцы! Орнамент в юго-восточной нише был выполнен тщательно и обдуманно, хорошо читался на значительном свободном пространстве фона. В тоже время орнамент западной ниши был выполнен небрежно, толщина линий произвольная…

Первой научной публикацией росписей церкви Архангела Михаила  Сковородского монастыря  была работа Лазарева В.Н.  Росписи Сковородского монастыря в Новгороде впервые опубликованная в книге Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. М., 1948, с. 77–101.
       В своей статье  Виктор Никитич пишет - «Гибель сковородских фресок – тяжелая утрата для русской культуры. Они являлись самым ранним новгородским фресковым ансамблем XIV века, и они освещали тот этап развития, который  не представлен более ни одним другим памятником. Эти росписи ясно показывали, что палеологовский стиль пустил глубокие корни в новгородской живописи задолго до приезда Феофана и что уже на этом раннем этапе развития он получил вполне русское, точнее говоря, вполне новгородское истолкование».
     Из статьи Лазарева – « Как и в других новгородских церквях, в Сковородке подвизались несколько мастеров. Среди расчищенных росписей можно было опознать три руки. Первый художник (по-видимому ведущий мастер) исполнил «Вознесение» (фото 19) , «Воскрешение Лазаря» (фото 20), «Сошествие во ад», «Благовещение», пророков Михея, Авдия, Давида (фото 21), Захарию (фото 22), святых Бориса и Глеба и евангелистов на восточной стене. Возможно, что им же были написаны евангелисты над подпружными арками. Его фигуры – изящные и стройные; в его трактовке миловидных ликов с чуть изогнутыми носиками есть известная сухость , он любит точеную форму, отделанную с почти миниатюрной тщательностью, он несомненно, идет от традиций станковой живописи, откуда им заимствованы короткие, тонкие движки. Второй мастер подвизался преимущественно в куполе. Он работает в более широкой манере, его лики, как например лики Ионы (фото 18,23), Предтечи (фото 24,25) и др., написаны мягче и свободнее, чувствуется, что он был прирожденным фрескистом. По видимому, ему же  принадлежат и праотцы на подпружинных арках, композиция «Входа в  Иерусалим» (фото 26,27), фрагменты «Успения» и фигура пророка, названного в записи Ильей (Софония) (фото 28.). По сравнению с работами первого мастера, фрески его кисти кажутся менее щеголеватыми, зато им присущ оттенок большей задушевности. Этот  второй мастер, вероятно был не только старше первого, но и патриархальнее по своему мироощущению. Третьему мастеру могут быть приписаны лишь две фрески (фигуры святителей в проходе из трансепта в диаконник)…. «

Фото 23-28.

Большая просьба к  художникам, реставраторам и искусствоведам уделить еще немного времени. Тяжело разобраться без Вашей помощи!  

        Тема в разделе «Техника иконописи и реставрации, материалы ».  Есть несколько вопросов именно по технике, в которых я не могу разобраться.

        В своей работе Лазарев отметил, что фреска с изображением пророка Ионы (фото 29) исполнена вторым мастером, но ничего не сказал об авторстве фрески с изображением пророка Иеремии (фото30).  Я считаю, основываясь на технике исполнения орнаментов, что эти фрески были исполнены разными мастерами.
       
        Вопрос первый: Можно ли утверждать, что изображения пророков  Ионы и Иеремии были выполнены разными мастерами? Если нет, то почему?

Добавлю еще фото фресок первого мастера (фото 31 с изображением евангелистов, фото 32 с изображением пророка Авдия), который, скорее всего, является автором фрески с изображением пророка Иеремии.

На фото 33  слева фрагмент композиции Вход Господень в Иерусалим, справа фрагмент изображения Пророка  Ионы фресок  церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре.
Виктор Никитич Лазарев  определил в своей работе, что эти фрески были выполнены вторым мастером.
       В центре фрагмент медальона  Христа иконы Святитель Николай. Высота фигуры Христа на иконе  всего 6 см. Занятие неблагодарное, сравнивать миниатюрное темперное изображение на иконе, и монументальное. Но выбирать не из чего.

       Вопрос второй: Можно ли утверждать, по приведенным на фото 33 фрагментам произведений монументальной и станковой живописи, что эти произведения, вполне возможно, принадлежали руке одного мастера? Если нет, то почему?

На фото 34  слева фрагмент изображения Пророка  Ионы, справа фрагмент изображения Пророка Софонии фресок  церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре.
Виктор Никитич Лазарев  определил в своей работе, что эти фрески были выполнены одним (вторым) мастером.
       В центре фрагмент иконы Святитель Николай.  

        Вопрос третий: Можно ли утверждать, по приведенным на фото 34  фрагментам произведений монументальной и станковой живописи, что эти произведения, вполне возможно, принадлежали руке одного мастера? Если нет, то почему?

Из книги Орловой М.А. « Орнамент в монументальной живописи Древней Руси. Конец XIII — начало XVI в.» (т.1 стр. 200).

       Точные аналогии скороводской стенописи в искусстве столичного круга найти трудно. Не в деталях, а в передаче общего мироощущения, в характере интерпретации классического типа ликов известное сходство, как кажется, можно усмотреть с одной из стилистических тенденций, существующей в ансамбле живописи Афендико. Определенную близость некоторых персонажей рассматриваемой росписи можно проследить с образом фресок храма монастыря Протат на Афоне (начало XIV в.), в частности с образом Христа (Mouriki, 1978, Fig. 38). В чем-то близок к изображению пророка Ионы в сковородских фресках и образ, открытый в храме афонского Великолаврского монастыря (?),(Mouriki D., "Stylistic Trends in Monumental Painting of Greece at the Beginning of the Fourteenth Century",L'art byzantin au debut du XIVe siecle, Symposium de Gracanica 1973, Belgrade 1978 Fig. 17) исполненный, возможно, мастером который работал в Протате.

            Найти изображение фрески с образом Христа монастыря Протат на Афоне, труда не составило (фото 35,36). А вот все попытки найти изображение фрески  Великолаврского монастыря на Афоне, о которой идет речь (Mouriki, 1978, Fig. 17), ни к чему  не привели.

           Если кто- то найдет изображение этой фрески, или даст ссылку, буду очень благодарен.

На фото 37 слева фреска с  изображением  Пророка  Захарии, справа с изображением Пророка Давида церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре. Виктор Никитич Лазарев  определил в своей работе, что эти обе фрески были выполнены главным  (первым) мастером.

          В центре икона Апостол Фома (приведена в галерее форума http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=557).
         
          Практически все исследователи,  отмечают, что данная икона стилистически близка к фрескам церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре, и ко времени создания иконы (первая треть 15 века Смирнова Э.С. »Живопись великого Новгорода середина 13 - начало 15 века « стр. 130-132) относят создание фресок церкви Архангела Михаила. И всегда, как правило, в качестве примера стилистического сходства приводят либо изображение Пророка  Захарии, либо Пророка Авдия (фото 32).

       Из книги Эвангелины Сергеевны (стр. 257) – Икона Апостол Фома  « Из собрания Н.П.Лихачева, откуда поступила в Русский музей в 1913 году…Доска липовая цельная (расколота и склеена). На торцах следы левкаса и гвоздей (может быть от утраченных торцевых шпонок). Ковчег. Паволока не видна … В.Н.Лазарев отнес икону к середине XIV века, сближая ее по стилю с фресками Сковородского монастыря, которые он датирует тем же временем (1360-ми годами). В последние годы высказана  иная  точка зрения на икону: «Апостол Фома» рассматривается как произведение начала XV века (Г.И.Вздорнов, Г.В.Попов). Вероятно к этому же времени относятся и фрески Сковородского монастыря.
      Однако, среди произведений XV века «Апостол Фома» выделяется фактурой живописи, создающей ощущение жесткости и твердости формы. Это отвечает традиции XIV в., и отличается от приемов иконописи XV века, в том числе и новгородской, где трактовка форм сделалась мягче. На наш взгляд, особенности фактуры «Апостола Фомы» могут зависеть от устойчивости традиций в новгородской иконописи; создание иконы в первой трети  XV века наиболее вероятно. «

Икона Святитель Николай тоже близка по стилю к фрескам Скороводского монастыря, в этом сомнений нет. Правда, к фрескам, выполненным вторым мастером фрескового ансамбля (фото 18,33,34). Но ведь иконы «Апостол Фома» и «Святитель Николай» совершено разные, и по стилю, и по технике исполнения и скорее всего, по времени написания (фото 38.). Возможно, мне удалось выяснить причину этого феномена.