Размышления над материалами каталога «Хранители времени» (2019)

         По моему мнению, Татьяна Царевская правильно определила, что М.А. Бобрик и А.Л. Лифшиц не разобрались в данном вопросе, но она ошиблась в другом. Утверждение М.А. Бобрик и А.Л. Лифшица вступает в противоречие с более ранним стилем иконы  "Софии Премудрости Божией" ...  

Почему с более ранним? Попробую объяснить.

       В 2003 году Сания Нуховна Гукова опубликовала работу: Гукова С. Н. София Премудрость Божия (к новгородскому изводу). Новгородский исторический сборник. Вып. 9(19). СПб.: Дмитрий Буланин, 2003, с. 197–220.

       В  конце статьи автор пишет – «Таким образом, образ Софии Премудрости Божией (рис. 117) вводит нас в мистический мир Воплощения, раскрывает важнейшие догматические принципы домостроительства божия. Основная идея, объединяющая все персонажи в композиции Премудрости, – таинство Воплощения, важнейшее дело премудрости божией и основа всего домостроительства спасения. Эта тема была центральной в богословии исихастов. Главная аргументация Паламы связана именно с фактом Воплощения». ... «Мы видим, что образ Премудрости, какой она предстает перед нами на новгородской иконе, является продуктом культуры палеологовского времени, если говорить об общем направлении религиозного и художественного мышления, и продуктом творчества новгородских иконографов, если говорить о конкретных формах выражения этого мышления. Иконография новгородской Софии Премудрости Божией  – яркое свидетельство тесных духовных контактов, связывавших в это время весь православный мир, испытывавший в XIV- XV вв. сильнейшее влияние исихастского движения».
       
         По моему мнению, Гукова не только практически безошибочно определила время и место возникновения «новгородского извода» иконы Софии Премудрости Божией, но и к тому же в своей публикации дала ответ, на большинство возникающих вопросов ...

      А вот, что пишет во введении своей монографии Ágnes Kriza  – «Исследователи средневекового русского искусства и культуры часто предполагают, что существует очевидное совпадение между текстами отцов Церкви, доступными в современных публикациях, переводах, и восприятием этой святоотеческой традиции на Руси. Это предположение, однако, ошибочно: лишь небольшая часть византийской богословской литературы была доступна на славянском языке. Более того, значительная часть тех текстов, которые действительно были доступны и читались на Руси, никогда не переводились на  современные языки и даже не публиковались. В иконографических исследованиях цитирование тех текстов, которые никогда не могли быть прочитаны создателями иконографии, приводит к антиисторическим объяснениям. Например, труды византийских исихастов о Божественных энергиях, за исключением кратких фрагментов Давида Дисипата, были неизвестны в средневековой Руси (46). Именно по этой причине исихастская интерпретация Софийской иконы не может быть убедительной: идея о том, что греческие тексты без славянского перевода могли вдохновить на создание такой значительной русской иконографии, как новгородская Софийская икона, может быть исключена».

       --------------------------------
Ссылка 46 - Прохоров Г. М. «Так воссияют праведники…» Византийская литература ХIV в. в Древней Руси. СПб.: Издательство Олега Абышко, 2009 г. Стр. 15-53.

     По моему мнению, в 1349 году в Великом Новгороде под руководством и при участии Лазаря Муромского для алтаря Спасского собора Твери были изготовлены Царские врата, три фрагмента которых (один из них фото 119 – справа) находятся в Лувре, Государственном Русском музее и Государственном Эрмитаже. И тогда же написан был Деисусный чин, три дошедшие до наших дней иконы которого в настоящее время находятся в собрании Государственной Третьяковской Галереи(Звенигородский Деисусный чин).

9 января 2024 года в Третьяковской галерее в рамках цикла Золотой век русской иконописи (XV век) состоялась онлайн-лекция Екатерины Васильевны Гладышевой – «Андрей Рублёв. Становление мастера и ранние произведения». Прекрасный лектор, прекрасная лекция, продолжавшаяся более двух часов!
      Естественно Екатерина Васильевна не обошла вниманием и Звенигородский чин из собрания ГТГ. Она говорила на лекции, что – «Древнерусское искусство раннего15 века или около 1400 года все время подает руку раннепалеологовскому искусству, такому ищущему, живому, и в тоже время есть перекличка с позднепалеологовским искусством, таким светоносным, «исихастким» … И далее, в качестве сопоставления привела образ Христа Вседержителя из мозаичного Деисуса на хорах собора Св. Софии Константинопольской, там где находилось во время богослужения место семьи императора. Гладышева считает, что – «Образ Христа на хорах, который нам по типу своего лика, … но где то в основе своей близок тому, что мы видим у этого художника Звенигородского чина».
     
         По моему мнению, Гладышева ошибается с атрибуцией и датировкой икон Звенигородского чина. Я считаю, что данный Деисусный чин не имел никакого отношения ни к Москве, ни к древнерусскому искусству раннего15 века. Но то, что иконы Звенигородского чина несомненно связанны с живописными традициями раннепалеологовского искусства, здесь она права! И образ Христа Вседержителя из мозаичного Деисуса на хорах собора Св. Софии Константинопольской прекрасный иллюстративный пример.

Далее из лекции (09.01.2024) Екатерины Гладышевой – «Или вот этот знаменитый Христос Вседержитель из Константинополя,  явно греческий, знаменитая датированная икона из Эрмитажа, византийская, с заказчиком на поле. Где мастер использует темно-коричневый санкирь, а затем высветляет вот этими  веерами светов, и, не смотря на то, что перед нами гораздо более контрастный, более динамичный, совершенно византийский  образ Христа, когда мы сравниваем эти два лика по типологии, то они опять же в чем-то глобальном и самом главном очень близки. Это немного  разный масштаб. Но мы видим, что и асимметрия, когда лик кажется чуть- чуть повернутым, и в результате этого возникает движение, это ощущение приближения образа к нам. Совершенно иначе наложены света. Но, тем не менее, высветляются те же места. И вот это вот мягкое свечение, которое создает ощущение, что мы как будто бы втягиваемся в эту светоносную систему. Это разное, но в чем то и тип сам лика это очень похожий, это выверенный, очень традиционный образ Христа, который написан так, что возникает ощущение чего то совершенно уникального, несмотря на то, что остался маленький кусочек, даже лик не целиком».
       
       Фото 120-124 были приведены в качестве иллюстративного примера на лекции Екатерины Васильевны Гладышевой. Прекрасные примеры!
       На фото 122-123 представлены две иконы, написанные в исихастской традиции практически в одно время. Справа, икона «Пантократор» написанная в 1363 году выдающимся константинопольским мастером (из книги О.С. Поповой  Аскеза и Преображение – "Создание ее было поручено, вероятно, одному из лучших константинопольских художников этого времени") – классический пример позднепалеологовского искусства. Слева, икона Спаса из Звенигородского чина написанная, по моему мнению, Лазарем Муромским в Великом Новгороде в 1349 году, несомненно связанная с живописными традициями раннепалеологовского искусства …

Далее из лекции (09.01.2024) Екатерины Гладышевой - "Или вот этот образ Христа Вседержителя, этого огромного чина, который находится в Благовещенском соборе Московского Кремля, но не родной для этого собора, как мы понимаем. И Левон говорил об этом чине, и я говорила ….  Это какой-то византийский мастер, который создал в 80-90–е годы, я думаю, что в 90 -е все-таки, создал этот огромный деисусный чин совершенно новаторский, который сейчас находится в Благовещенском соборе. И лик его тоже очень отличается от лика Христа Звенигородского чина. Тем не менее очень близок и даже по образу звенигородскому Спасу. Он более суров, он более контрастно написан, но, тем не менее, тип лица очень близок и даже живописная система то же близка. И вот, наконец, вот этот самый Спас, который по образу мы можем говорить, что технически действительно это не очень похоже на икону Троицу, которая единственная точно связана с именем  Андрея Рублева. Но по образу, ближе ничего мы найти не можем, ни в византийском искусстве, ни в древнерусском. Был ли это какой-то другой мастер, находившийся рядом с Андреем Рублевым или все таки это был Андрей Рублев, хотя никаких известий о том, что это был именно Андрей Рублев мы не имеем. В конечном счете, нам это не важно, нам важно, то, что в это время около 1400 года был создан Деисусный чин, части которого до нас дошли".

Права Гладышева, несомненно! Лики Спаса (фото 124) на иконах Звенигородского чина и огромного чина, который и сейчас находится в Благовещенском соборе Московского Кремля, конечно очень близки между собой. Только иконы, по моему мнению, написаны не практически в одно время (90-е годы XIV в. и около 1400 года), как считает Екатерина Васильевна, а их разделяет ровно 200 лет!  

       Икона Спаса из Звенигородского чина была написана, по моему мнению, преподобным Лазарем Муромским в Великом Новгороде в 1349 году. А иконы Деисусного чина из Благовещенского собора Московского Кремля были закончены псковскими мастерами в 1549 или в 1550 году, как раз незадолго до Стоглавого собора 1551 года.


       Ведь в  достоверном источнике середины XVI в. – «Жалобнице благовещенского попа Сильвестра», на который ссылаются большинство исследователей, чёрным по белому написано -
            « ... А Псковскiе иконники, Останя, да Яковъ, да Михайло, да Якушко, да Семенъ Высокий Глаголь, съ товарищи, отпросилися во Псковъ, и ялись тамо написати четыре большiе иконы: 1. Страшной судъ; 2. Обновленiе храма Христа Бога нашего Воскресенiя; 3. Страсти Господни во Евангельскихъ притчяхъ; 4-я икона, на ней четыре праздники: И Почи богъ въ день седмый отъ делъ своихъ, да Единородный Сынъ, Слово Божiе, да Прiйдъте, людiе, трисоставному Божеству поклонимся, да Во гробъ плотски. И какъ иконописцы иконы написали, Деисусъ, и праздники, и пророки, и мъстные болшiе, и тъ иконы, которые во Псковъ писаны, привезли жъ на Москву, и Царъ и Государь тъ старые привозные иконы честно проводилъ со честными кресты, и молебная совершалъ Митрополитъ со всъми священными соборы, а иные привозные иконы и еще здъ; и въ Благовъщеньъ, и во Архангелъ, и у Вознесенья новые иконы».

          В достоверном источнике середины XVI в. – «Жалобнице благовещенского попа Сильвестра» адресованной Собору 1554 года, помимо Деисусного чина упоминаются четыре большие иконы, одна из которых сохранилась до наших дней, и в настоящее время находится в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля.
       
         «Четырехчастная» икона Благовещенского собора прекрасно представлена в галерее форума –
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=2157
       
          Псковские мастера работали над четырьмя большими иконами (одна из них - «Четырехчастная икона») и иконами деисусного ряда на протяжении трех лет (1547-1549 гг.), и попали данные иконы в Благовещенский собор Московского Кремля скорее всего, в 1550 году, незадолго до Стоглавого собора 1551 года.

Из публикации Батхель Г. С. «Четырехчастная» икона Благовещенского собора (данные реставрации) // Благовещенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. — М.: Гос. историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», 1999. — С. 236–245.

      - «Известно, что так называемая «Четырехчастная» икона из Благовещенского собора Московского Кремля написана во Пскове между 1547 и 1551 г. Она была заказана в числе четырех икон псковским художникам Остане, Якову, Михайле, Якушке и Семену по прозванию Высокий Глаголь.    
        Размер иконы 189х150 см, толщина доски 4 см. Иконный щит необычен. Он состоит из пяти липовых досок, четыре из которых соединены двумя односторонними глухими врезными шпонками. Кроме того, между шпонками устроена накладная крестовина, охватывающая все пять досок. По-видимому, готовый щит из четырех досок с двумя шпонками не был пригоден для задуманной композиции, и тот же мастер, который делал щит, добавил пятую доску и крестовину, расширив, таким образом, щит до необходимых размеров. О том, что пятую доску и крестовину делал тот же мастер, говорит идентичность способов обработки досок и деталей крепления. С тыльной стороны иконы (ил. 1) первая справа доска имеет вверху ширину 31,5 см, а внизу 36 см. Прогиб доски от 7 до 12 мм. Внизу в доске трещи на длиной 50 см, скрепленная одной железной скобой на тыльной стороне и одной на торце. Вверху справа на доске свежий отщеп, доходящий до верхней шпонки. Эта доска соединена со следующей доской тремя деревянными врезными плоскими шкантами, каждый из которых укреплен двумя круглыми деревянными шипами (гвоздями) и шестью железными скобами, две из которых расположены на тыльной стороне, две на лицевой стороне под паволокой и левкасом и две на торцах. Вторая доска имеет ширину вверху 32,5 см, а внизу 31 см. Прогиб доски от до 8 мм. Вверху видна трещина, доходящая до шпонки. Со следующей доской эта доска соединена так же, как и с первой. Третья доска вверху имеет ширину 39,5 см, а внизу 37 см. Внизу на доске трещина длиною 60 см. Прогиб доски от 2 до 7 мм. Соединение досок аналогичное. Ширина четвертой доски вверху 31 см, внизу 29,5 см. Прогиб от 7 до 11 мм. Пятая, последняя, доска имеет ширину вверху 15 см, а внизу 16 см. Ее прогиб незначительный, не превышает 1 мм. Она соединена с предыдущей доской точно такими же шкантами и скобами, только шкантов здесь четыре, а металлических скоб восемь. Обращает на себя внимание отношение мастера, сделавшего иконный щит, к своей работе. Он хорошо знает свой материал, у него большой опыт и он делает все, чтобы его изделие не только долго служило, но и радовало глаз».
       
       Выводы? Щит «Четырехчастной» иконы вполне возможно, был изготовлен в той же псковской мастерской, что и одиннадцать щитов икон деисусного ряда, при острой нехватке сухих выдержанных липовых досок, даже с использованием уже готовой иконной доски. В пользу этого предположения говорит применение накладной  крестовины (те же накладные шпонки), а также железных кованых скоб вбитых, в том числе, и с лицевой стороны иконы.

         Батхель писал  - «Известно, что так называемая «Четырехчастная» икона из Благовещенского собора Московского Кремля написана в Пскове между 1547 и 1551 г. Она была заказана в числе четырех икон псковским художникам Остане, Якову, Михайле, Якушке и Семену по прозванию Высокий Глаголь".    
         В своей работе -  Шалина И. А. Художественный феномен псковской иконописи XVI в. и проблемы авторской индивидуальности // Художник в Византии и Древней Руси. Проблема авторства: Сб. статей. — М., 2014. — С. 194–222, Ирина Шалина пишет – « ... В совокупности эти уникальные для эпохи данные должны были бы послужить причиной обращения к поиску индивидуальных приемов и авторского начала в местном искусстве. Однако, по иронии судьбы, начиная с упоминания о создании знаменитой «Четырехчастной иконы» сразу пятью художниками, к тому же работавшими с «товарищи», да еще на протяжении целых трех лет (1547-1549), - попытка выделения их «рук» и соотношения их стиля с другими сохранившимися произведениями этого времени оказываются столь же тщетными».  
         Бригада псковских мастеров выполняла царский заказ на написание только четырех икон более трех лет? Могло такое быть в середине XVI в.? Считаю, навряд ли?
         В  достоверном источнике середины XVI в. – «Жалобнице благовещенского попа Сильвестра», что написано? -  « ... И какъ иконописцы иконы написали, Деисусъ, и праздники, и пророки, и мъстные болшiе ... ».
         И этот большой заказ пять мастеров работавших с «товарищи», скорее всего, могли бы выполнить быстрее. Если бы не форс-мажор – «Нехватка сухих выдержанных липовых досок нужного размера». Как для четырех больших икон, так и для деисусного чина.

          Причина этого феномена объясняется просто. Игорь Кочетков выбрал для сравнения 45 деисусных чинов, написанных в XV – первой половине XVI века. То есть, до 1550 года. Около которого, по моему мнению, псковскими мастерами и был написан деисусный чин, сейчас находящийся в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля. Поэтому, никто из авторов этих 45 деисусных чинов просто физически не мог последовать иконе(из деисусного чина Благовещенского собора), приписываемой Феофану.

В ПСРЛ, том XXIX. Издание 1-е. Летописец начала царства царя и великого князя Ивана Васильевича. Александро-Невская летопись. Лебедевская летопись. М.; Л., 1965.  
         Под 1565 годом читаем – «Того же лъта повелънием государя царя и великого князя Ивана Васильевича всеа Русии самодержца поновлена бысть потпись Благовъщение пречистые, что на переходех, и образы златом и камением повелъ украсити».

        Первая дошедшая до наших дней Опись Благовещенского собора, составленная в 1680 г., повторяет Опись 1634 г. Согласно этим описям иконы «Деисуса» помещались «над царскими дверьми и над местными образы, на тяблах»: «Деисус, в нем образ Спасов, по сторонам образы же на двунадцати дсках: Пресвятыя Богородицы и Иоанна Предтечи и Архангелов Михаила и Гавриила и Апостолов Петра и Павла, Святителей, Василия Великого, Иоанна Златоусгаго, преподобных, Симеона и Даниила столпников, святых великомучеников, Георгия и Димитрия. На них оклады и венцы серебряные, сканные, золочены, с финифты. В венцах у одиннадцати образов репьи серебряные, белые, а в них, в гнездах золоченых, десять винис, четырнадцать баусов, пять смазней, да два фатиса, да вареник, да два хрусталя; у Георгия три смазни, у Димитрия виниса, да два бауса. У тех у дву образов киоты деревянные, обложены серебром басемным, золочены; у столпников, у Симеона и у Даниила венцы без каменья».

     
      Предположим, что, в самом деле, в 1547 году иконы деисусного чина были просто перемещены в Благовещенский собор без какого-либо поновления. Отложили до лучших времен, может некогда было.
      Но тогда в 1565 году, когда царь приказал украсить благовещенский иконостас «златом и камением» их не могли не поновить! Это просто исключено!
       
      Вывод? Еще один веский аргумент в пользу предположения, что около 1550 года псковскими мастерами был написан новый деисусный чин для Благовещенского собора Московского Кремля. И поэтому, через 15 лет, в 1565 году его просто украсили «златом и камением», не поновляя …

        Стоглавый собор 1551 года (гл. 41) - «Писати живописцем иконы с древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андреи Рублев и прочий пресловущии живописцы, ...».
     
       В 1551 году после смерти Андрея Рублева прошло более 120 лет. Возникает вопрос, откуда участники собора 1551 года могли иметь представление о том,  как «греческие живописцы писали и как писал Андреи Рублев и прочий пресловущии живописцы», если написанные ими иконы к этому времени находились либо под черной олифой, либо были поновлены непонятно как? Ответ напрашивается. Это вновь написанные псковскими мастерами иконы, созданные, как неоднократно подчеркивает «Сильвестр» в строгом соответствии с «древними образцами». И участники собора естественно об этом знали, и не сомневались, что именно так и писали иконы знаменитые мастера.
       Вновь написанные иконы (в строгом соответствии с «древними образцами»), были размещены в Благовещенском соборе Московского Кремля около 1550 года, незадолго до Стоглавого Собора, и разительно отличались от остальных древних поновленных икон. Ведь при поновлении древних икон в XVI веке, новый красочный слой не воспроизводил ни подлинной цветовой гаммы, ни технико-технологические особенности предшествующего слоя, лишь повторял главные иконографические черты.
   
       Вывод? Еще один аргумент, в пользу предположения, что около 1550 года псковскими мастерами были написаны не только четыре большие иконы, но и еще новый деисусный чин для Благовещенского собора Московского Кремля.