Мог ли Звенигородский чин из собрания ГТГ быть первоначальным Деисусом Спасского собора Твери? Попробуем разобраться.

       В библиотеке форума есть ссылка на публикацию: Мосунова 2012. Мосунова Т. М. К вопросу о технико-технологических особенностях икон-подделок рубежа XIX–XX вв. в России. Статья сборника - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности: [Сб. статей] М.: Индрик, 2012. — 392 с.: ил.
   
       Статью скачать не удалось, но посчастливилось найти саму книгу (фото 163). В книге приведен ряд цветных фотографий к статье Татьяны Максимовны, в том числе фото оборота доски иконы «Апостол Петр» из "Облачного" чина (фото 164).
       
        Из статьи Мосуновой 2012 года – «При изготовлении новоделов использовали и старые иконные доски, и новые, искусственно состаренные. В последнем случае их опиливали, обжигали, коптили, вносили реставрационные детали. Так, для «Облачного» чина взяли тонкие, несоразмерно величине щита, липовые доски. Укрепили их широкими дубовыми шпонками, обработанными фрезой на станке по методике XIX в., после чего доски покоробило по вертикали. По мнению специалистов[сноска 8], так выгибается под шпонкой только непросохшая древесина. Интересно, что торцы, боковые и лицевая стороны икон залевкашены одновременно, как принято в поздней иконописи. Иконы чина по краям частично опилены, как будто их переносили в другой иконостас» .
       Сразу вспоминается экспертное заключение ВХРНЦ им. Грабаря по моей иконе "Святитель Никола", того же 2012 года. Овчинников и Добрынин пришли точно к такому же заключению по моей иконе, как и Мосунова по иконам «Облачного чина» - Рубеж 19-20 века. И точно также, доска основы не соответствует 15-16 веку. Из экспертного заключения ВХРНЦ им. Грабаря по моей иконе «Святитель Никола» – «Глубина ковчега и пологость лузги также не свойственны произведениям иконописи 15-16 веков, как и одинарная шпонка, проходящая по центру доски, обработа которой не соответствует виду древних досок».
       Из публикации Мосуновой 2002 года – «На лицевой стороне икон ковчег с неровной, то отвесной, то пологой лузгой. Этот архаизм не соответствует, плотной, профессиональной живописи средника».
       Чем ковчег и лузга икон «Облачного чина» не угодили Мосуновой, а иконы «Святитель Никола» – Овчинникову и Добрынину, мне не понятно (фото 166)?
        И почему «обработа» доски иконы Святитель Никола не соответствует виду древних досок, мне также непонятно?
        По моему мнению, в марте 2013 года Rostislav по фото блестяще разобрался с атрибуцией основы иконы Святитель Никола -




--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Сноска 8 - Консультация П. А. Резцова, реставратора по дереву, Государственная Третьяковская галерея.

Вот я вам интересную статью докину:

Свердлова С. В., Першин Д. С. Образ Спаса из собрания К. Т. Солдатенкова и первые списки с икон Звенигородского чина. Результаты последних исследований // Саввинские чтения. Сборник трудов по истории Звенигородского края. Вып. 5. — Звенигород, 2026. — С. 252–287.

https://www.academia.edu/145702272

Спасибо Илья! Интересная публикация Свердловой и Першина! И прекрасно, что сборник (фото 167) еще не поступил в продажу, а некоторые статьи уже доступны!
   
      Из публикации Мосуновой 2012 года – «На иконах «Облачного чина», кроме большого количества связующего в левкасе и красочном слое, были обнаружены пленки, между слоями краски, между левкасом и красочным слоем, они стимулировали возникновение кракелюров красочного слоя. Подобный способ описан в книге коллекционера начала XX в. Е. П. Иванова (сноска 4):» … кракелюры же создавал(копировщик) посредством особой комбинации, состоявшей в последовательном наложении слоев жидкого масляного и спиртового лаков один на другой. Эти наслоения впитывали в себя пыль, стягивались и при высыхании производили разрывы краски…».
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Сноска 4 – Иванов Е.П. Меткое московское слово. М., 1989. С. 108-109.
     
      В книге Иванова в издании 1989 года на стр.108-109 фрагмента описания данного способа создания фальсификаторами кракелюра нет. Данный фрагмент находим на стр.133 этой книги. Он вырван Мосуновой из следующего текста – «Копированием старинных миниатюр занимались и одиночки-антикварии из среды московских художников. Я присутствовал при одной такой операции у художника К. Поспешно сделанная им копия в течение нескольких часов дала по краям нужные, едва заметные для невооруженного глаза кракелюры, а вправленная в старинную рамку и под стекло с фацетом могла ввести в заблуждение даже опытного собирателя. Писал он подстриженным пером из крыла вальдшнепа, на работу одного экземпляра затрачивал около трех часов, кракелюры же создавал посредством особой комбинации, состоявшей в последовательном наложении слоев жидкого масляного и спиртового лаков один на другой. Эти наслоения впитывали в себя пыль, стягивались и при высыхании производили разрывы краски на кости. Немало таких изделий гуляет и сейчас по рукам молодых, начинающих любителей старины. Большей частью в угоду спросу это женские портреты с оригиналов XVIII века или копии по открыткам с классической живописи».
   
     Вывод? Скорее всего, предположение Татьяны Мосуновой об использовании в начале XX века поддельщиками икон данного способа создания искусственного кракелюра, не имеет никакого отношения к действительности. В книге Евгения Иванова (фото 168) описан способ создания фальсификаторами за несколько часов искусственного кракелюра на копиях старинных миниатюр на кости. Что сделала Мосунова? Вырвала из контекста часть предложения и удалила окончание – «на кости», кардинально изменив смысл …  

В публикации «Образ Спаса из собрания К. Т. Солдатенкова и первые списки с икон Звенигородского чина. Результаты последних исследований»  Свердлова и Першин упоминают и иконы «Облачного» чина (фото 169). В частности, авторы пишут – «Примеры использования аналогичной прориси можно увидеть в целом ряде памятников первой половины XVI в., среди которых особое значение имеют сохранившиеся Деисусные чины, где остальные иконы также в различной степени ориентированы на ранний образец, что свидетельствует о значимости этого иконографического типа. Таков считавшийся долгое время поддельным (сноска 56) «облачный» чин из надвратного Воздвиженского храма старообрядческого Преображенского затем Единоверческого Никольского монастыря, хоть не повторяющий размеры оригинала, но довольно точно воспроизводящий рисунок (ил. 23а).  
     
       Илл. 23а и сноска 56 приведены на фото 169. В сноске 56 досадная опечатка! В книге Звенигородский чин указана ил.86, а надо было указать ссылку 86 на стр. 109.
       
       В сноске 56 можно отметить пару интересных моментов. Указаны две публикации: Смирновой, во втором Золотом Рожке, и краткая публикация Мосуновой 2004 года. Расширенная, существенно переработанная 2012 года - не упоминается. Возможно, Свердлова и Першин с ней просто не знакомы. Далее, авторы пишут – «… Подлинность деисусного комплекса, имеющего естественные следы бытования и поновительские вмешательства, была установлена в процессе исследований, проводившихся В.В. Барановым и И.А. Кочетковым в 2007 г., С.В. Свердловой и Д.С. Першиным в 2019 г.». 
        Сотрудники Третьяковской Галереи еще в 2007 году установили подлинность «Облачного» чина, что не помешало в каталоге выставки 2019 года «Иконописные сокровища Российской Империи» данный семифигурный деисусный чин («Облачный») датировать, как конец XIX – начало ХХ века (?). Почему? Ответ находим в публикации 2012 года - Мосунова Т. М. К вопросу о технико-технологических особенностях икон-подделок рубежа XIX–XX вв. в России. Автор пишет – «В 2002 г. Атрибутационный совет Государственной Третьяковской Галереи признал иконы «Облачного» чина произведением начала XX в. Известно, что иконописец-реставратор В.П. Гурьянов в 1902 г. реставрировал иконы для Никольского Единоверческого монастыря …».
     
     

Образ Спаса из собрания К. Т. Солдатенкова прекрасно представлен в галерее форума -
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=3846
   
       Из статьи Образ Спаса из собрания К. Т. Солдатенкова и первые списки с икон Звенигородского чина. Результаты последних исследований - «Что же на самом деле представляет собой имеющая такую непростую историю икона Спаса? Проведенные в Третьяковской галерее в 2024-2025 гг. технико-технологические исследования позволили получить полноценный ответ на этот вопрос. Как показали рентгенограмма и изучение поверхности с помощью микроскопа, в памятнике совмещены две разновременные части – на основе XIX в. (порода древесины липа), состоящей из трех досок и скрепленной двумя врезными встречными несквозными шпонками, расположен более ранний фрагмент с изображением Христа (ил. 4). Примечательно, что авторская часть не является врезком, а представляет собой лишь тканевую паволоку с левкасом и красочным слоем, аккуратно обрезанную по контуру изображения и перенесенную на новую основу во влажном состоянии. Такой метод дублирования не является исключением и довольно часто использовался поновителями в случаях плохой сохранности древесины, поврежденной, например, жуком-точильщиком. В новой доске, имеющей ковчег, предварительно было сделано специальное углубление, точно соответствующее по форме контурам предполагавшейся вставки и позволяющее таким образом добиться эффекта ровной поверхности».
     
       На фото 171 справа рентгенограмма иконы Спаса (ил. 4 упоминаемая в тексте), слева - современное фото иконы.
       
       Основной вывод Свердловой и Першина в данной публикации – «Подводя итоги, стоит сказать, что полученные в ходе исследования результаты позволяют на настоящее время признать икону из собрания ГТГ наиболее ранним из сохранившихся полноразмерных списков с образа Христа Вседержителя Звенигородского чина. Точность совпадения деталей лика свидетельствует о непосредственном контакте мастера с оригиналом. Такое копирование было возможным лишь при поновлении всего Деисусного ряда, по всей видимости предпринятом в первые десятилетия XVI в. Версия подтверждается распространением с этого времени большого количества произведений, созданных по той же прориси, что дает представление о первоначальной композиции основной иконы 1390-х гг.».

         Через три года Свердлова и Першин пришли точно к такому же выводу относительно первого поновления икон Звенигородского чина. Они исключили саму возможность «выполнения поновления чина столичными художниками в период правления Ивана Грозного, предварявшееся вывозом местного ряда в Москву», предложенную в самом начале книги "Звенигородский чин". И точно также, одним из основных аргументов, в пользу этого утверждения, является личное двух икон. Только не Архангела Михаила, как в нашем примере в январе 2023 года (фото 23), а Звенигородского Спаса и Спаса из собрания К. Т. Солдатенкова (фото 173).

          Софья Владимировна и Дмитрий Сергеевич пишут о времени первого поновления иконостаса Успенского собора Звенигорода – «Поновительские работы выполнялись мастерами высокого уровня, о чем говорят аккуратные вставки левкаса на всей поверхности фонов икон, зашлифованные и сведенные «на нет» без повреждения авторской живописи. Очевидно, такие вмешательства предполагали наличие существенных разрушений, особенно на иконе Христа, находившейся в средней, самой незащищенной части иконостаса. … В какой же период могло быть предпринято такое копирование, возможное лишь в условиях прямого сопоставления списка с оригиналом и, соответственно, предполагавшее проведение серьезных поновительских работ в иконостасе? … Документальных упоминаний Успенского собора Звенигорода времени княжения Юрия Ивановича, к сожалению, не сохранилось, однако именно в этот период здесь могли быть предприняты значительные ремонтные работы, включавшие, например, аккуратные починки белокаменной резьбы декора (сноска 48.). Вполне вероятно, что именно к этому времени относятся и первые поновления иконостаса, что может объяснять возможность изготовления точного списка образа Спаса, которую сделал художник, видевший «промытую» живопись оригинала».
-----------------------------------------------------------------------------
Сноска 48 Предположительная версия датировки этих вмешательств периодом конца XV – начала XVI веков была высказана Г. С. Евдокимовым устно в 2025 г.

Две более ранние сноски 36 и 37.
------------------------------------------------------------------------------
Сноска 36 Авторы выражают особую благодарность Г. С. Евдокимову за предоставленные подробные консультации по результатам обследования и реставрации памятника. По высказанному устно мнению Г. С. Евдокимова, точное время возникновения пожара неизвестно, однако это событие однозначно имело место до первого ремонта собора. В публикации 2019 года была предложена датировка ремонтных работ в XVII в. (Евдокимов Г. С. Новые данные к реконструкции завершения Звенигородского Успенского собора //Саввинские чтения Вып. 4  С. 273), однако в настоящее время наиболее вероятным временем этих вмешательств, по мнению автора, стоит считать значительно более ранний период – не позднее первой половины XVI в.

Сноска 37 Первое письменное упоминание о перестройке главы собора датируется 1650 г. Огнев 1955. С. 27.
     
        Вывод? Судя по всему, Свердловой и Першину, кровь из носа, нужно найти следы значительного пожара в Звенигородском Успенском соборе в первые десятилетия XVI в. Правда никаких данных об этом событии в источниках нет.
        В публикации 2019 года на стр. 273 Евдокимов пишет – «… Все перекладки, выполненные на этом растворе, в большинстве случаев удалось связать с перестройками храма после какого-то крупного пожара. (Кладка этого строительного периода часто примыкает к обгоревшим с лица и полопавшимся от пожара первоначальным блокам). По совокупности признаков эти перестройки были нами отнесены к ремонту XVII века. Сузить датировку не представляется возможным до тех пор, пока мы не узнаем из архивных источников о времени пожара, в котором сгорели кровли над апсидами и четвериком собора, а также сильно обгорела кладка фасада между центральной и южной апсидами».

В сноске 37 Свердлова и Першин пишут –«Первое письменное упоминание о перестройке главы собора датируется 1650 г. Огнев 1955. С. 27». Очередная досадная небрежность или опечатка?
      На стр. 27 публикации Огнева 1955 года никакого упоминания о перестройке главы собора нет (фото 174). Огнев пишет на стр. 50 (фото 175) – «Что касается датировки черепичного покрытия Звенигородского Успенского собора, то письменные источники заставляют отнести его ко времени, предшествовавшему польско-литовской интервенции. В самом деле, в цитированной выше грамоте Алексея Михайловича от 21 июля 1650 года Никите Михайловичу Боборыкину говорится: «По нашему указу велено, на соборную церковь Успения Пресвятые Богородицы из Сторожевского монастыря дати остаточную главу деревянную с чешуею…, …кровельное дело плотником осмотреть и сметить…».

       Почему для сравнительно-стилистического анализа три года назад были выбраны иконы Архангела Михаила (фото 23), а не Спаса? Во-первых, за время бытования лик Звенигородского Спаса значительно пострадал, а его видимая «цельность», это результат многочисленных реставрационных чинок, не удаленных записей и тонировок. Во-вторых, это наличие на поверхности иконы Спаса старой лаковой пленки, которая существенно искажает первоначальный колорит произведения, придавая красочному слою явно выраженный желтоватый оттенок. В-третьих, вот что пишет Геннадий Попов о трех расчищенных иконах Кашинского чина – «Красочный слой трех расчищенных икон – «Спас в силах», «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил» - сильно смыт. Наиболее основательно утрачены пробела и лессировки. При реставрации местами сохранены записи на участках нового и авторского грунта, приближенные к первоначальному цвету. Тонировки обильны. «Спас» в настоящее время находится под потемневшей олифой».
     Как мы видим, при примерно одинаковых потерях, состояние икон Архангела Михаила, в целом существенно лучше. К тому же атрибуция Михаила Владимировича Алпатова относительно иконы Архангела Михаила, показывает, что все не так однозначно, с датировкой икон Кашинского чина.
   
     На фото 176 слева - Икона Спасителя из собрания К. Т. Солдатенкова до реставрации (фото из статьи Толля 1933 года). Справа – фрагмент иконы «Спас в силах» из Кашинского чина. Изображения взяты с Галереи Форума.

Из публикации Свердловой и Першина 2026 года – «Авторы выражают особую благодарность Г. С. Евдокимову за предоставленные подробные консультации по результатам обследования и реставрации памятника. По высказанному устно мнению Г. С. Евдокимова, точное время возникновения пожара неизвестно, однако это событие однозначно имело место до первого ремонта собора».

     На фото 177 приведена Схема-реконструкция расположения Звенигородского чина в иконостасе Успенского собора на Городке, выполненная Д.С. Першиным по архитектурно-археологическим обмерам храма, произведенным сотрудниками Центральных научно-реставрационных проектных мастерских Г.С. Евдокимовым, Е.И. Рузаевой, А.М. Дзисько, и А.Н. Анучиной в 2015 году.
     На следующих Саввинских чтениях, вероятно, Евдокимов выступит с докладом, в котором обоснует, свое высказанное устно мнение - «... точное время возникновения пожара неизвестно, но … не позднее первой половины XVI в.».
     Пожар был такой силы, что по описанию самого Евдокимова «сгорели кровли над апсидами и четвериком собора, а также сильно обгорела кладка фасада между центральной и южной апсидами». Интересно, как Свердлова и Першин объяснят, как после такого пожара уцелели, как минимум четыре иконы Деисусного чина, расположенного на значительной высоте, превышающей человеческий рост (фото 177)?

На фото 178 в центре – фрагмент иконы «Спас в силах» из Кашинского чина. Хорошо видно, что личное сильно замыто, хватает неудаленных записей и тонировок. По моему мнению, возможно, что художник при написании личного данной иконы "не просто работал по прориси, снятой непосредственно с оригинала, но и имел прямой доступ" к уцелевшим после пожара иконам Звенигородского чина.  
       В таком случае, можно предполагать, что икона Спасителя из собрания К. Т. Солдатенкова была написана в Твери, около 1538 года, одним из мастеров Кашинского чина(?).
       Почему можно предполагать? Потому, что много общего. Скорее всего, основа иконы из собрания К. Т. Солдатенкова была выполнена из некачественного материала, при острой нехватке тканей для паволоки. И поэтому «авторская часть не является врезком, а представляет собой лишь тканевую паволоку с левкасом и красочным слоем, аккуратно обрезанную по контуру изображения и перенесенную на новую основу во влажном состоянии». Причем «авторская паволока положена двумя полотнами, горизонтальный стык которых расположен в верхней части иконы на уровне изображения глаз Спасителя. Использована хорошего качества ткань, плетение нитей которой создает эффект мелкого ромбовидного орнамента, нередко встречающегося на паволоках икон XV-ХVI вв.».  
       Вывод? Не смогли найти целого куска ткани, при сравнительно небольших размерах иконы. Видимо, мастер испытывал острый недостаток не только в сухом дереве, но и в материале для паволоки. То же самое мы видим и у мастеров Кашинского чина.

Или, еще пара аргументов. Из публикации Свердловой и Першина 2026 года: Образ Спаса из собрания К.Т. Солдатенкова и первые списки с икон Звенигородского чина. Результаты последних исследований – «Санкирь светло-охристого цвета (желтая охра, глауконит, киноварь, черный углеродсодержащий пигмент), покрывающий всю поверхность личного и волос, положен тонким слоем, через который хорошо просматривается подготовительный рисунок. Близкое к санкирной смеси по тону охрение имеет розоватый оттенок (желтая охра, свинцовые белила, киноварь). Колер нанесен тонкими слоями, не имеющими хорошо читающихся границ. На участках высветлений количество слоев не превышает трех. Движки выполнены отдельными мазками мягкой кисти. Коричневый завершающий рисунок, как было отмечено выше, практически точно совпадает с подготовительным. По верхнему слою охрения на нижних частях изображения щек, на носу, ушах, по внешнему контуру лба и правой части шеи отдельными мазками кисти нанесена тонкая киноварная подрумянка. Все красочные смеси личного письма просты по составу и лишь в положенных густо наполненной кистью белках глаз присутствуют редкие включения мелкодисперсного натурального азурита».
        А вот, что пишет Геннадий Попов об иконе «Спас в силах» из Кашинского чина – «Лик, руки и ступни написаны по плотному охряно-зеленоватому санкирю. Карнация розового оттенка, с крупными, энергичными пробелам («в приплеск») мазками. Описи красные и красно-коричневые. Волосы проработаны коричневой темперой и охрой. Краска нанесена жидко, свободными, как бы скользящими («в приплеск») мазками. Проглядывающий рисунок лаконичен и точен, нанесен широкой кистью … Фон и поля светло-зеленые, жидко написанные. Нимб Христа золотой».
       Санкирь, карнация, описи, проглядывающий рисунок – практически один в один (фото 179).

       Свердлова и Першин, справедливо отметили, что «в доличном письме полностью совпали общий внешний рисунок и линия левой верхней границы хитона, однако на иконе Солдатенкова есть два существенных отличия так, гиматий на плече Христа отведен вправо, а не спускается диагонально влево, как на иконе Звенигородского чина, а ворот хитона, имеющий простой горизонтальный срез в нижней части, разнится с оригиналом, где изображена глубокая складка ...»
      А на иконе Спаса из Кашинского чина? Гиматий на плече Христа спускается диагонально влево, и на вороте хитона изображена глубокая складка, как и на иконе Звенигородского чина (фото 180)!

Владимир Сарабьянов в публикации 2012 года - «Росписи алтарных столбов собора Успения на Городке в Звенигороде в контексте традиции древнерусской храмовой декорации», фактически исключил возможность первоначальной принадлежности и происхождения «Звенигородского чина» собору Успения на Городке.
       
       В частности, Владимир Дмитриевич писал – «Чрезвычайно важен вопрос соотнесения фресок на алтарных столбах с гипотетической реконструкцией алтарной преграды Успенского собора, поскольку именно с ним связывается происхождение знаменитого «Звенигородского чина», иконы которого по своим размерам, тем не менее, не вписываются в архитектурные параметры восточной части храма. Если принимать версию об одновременном происхождении обоих ансамблей, то есть росписей собора и происходящего из него деисусного чина, и о принадлежности их кисти одной и той же артели художников, возникает ряд неразрешимых вопросов. Три сохранившиеся иконы «Звенигородского чина» («Вседержитель», «Архангел Михаил», «Апостол Павел») свидетельствуют о его минимум семифигурном составе, что в совокупности даёт ширину всего ряда около 7,5 м. Ни при каких вариантах он не мог стоять в простенках алтарных столбов, и лишь дополнение его до девятифигурного состава, как это делает в своей реконструкции В.В. Кавельмахер, позволяет разместить его, с некоторыми погрешностями, во всю ширину трансепта храма. Но в таком случае он неизбежно заслонял изображения «Голгоф» на половину их высоты, что представляется невозможным с точки зрения единовременности создания всего ансамбля Успенского собора. Существующая точка зрения, что «Голгофы» вскоре после написания фресок могли быть заслонены деисусным чином, созданным тем и же мастерами, противоречит не только логике принципов работы средневекового художника, но предполагает, что их изображения являлись второстепенными элементами декорации столбов. Однако такой вывод совершенно не вяжется с, несомненно, приоритетным расположением крестов в композиции предалтарных столбов …».
       
       Возникает вопрос, каким образом, Нерсесян и Свердлова, обошли мнение Сарабьянова, что «… фрески столбов, подобно рассмотренным выше примерам XII-XV вв., создавали единый ансамбль с образами алтарной преграды, …»?