Мог ли Звенигородский чин из собрания ГТГ быть первоначальным Деисусом Спасского собора Твери? Попробуем разобраться.

          В конце апреля 2023 года в "Коммерсанте" было опубликовано обширное интервью реставратора и технолога Софьи Свердловой и искусствоведа Левона Нерсесяна.

https://www.kommersant.ru/doc/5951517
       
       Из интервью - " ... высказывались предположения, что иконы Звенигородского чина писались вовсе не для Успенского собора на Городке, а были откуда-то еще туда перенесены, что позволило бы датировать их более поздним временем. Позднее, однако, коллективом исследователей, архитекторов и реставраторов было доказано обратное. Им удалось составить представление о том, как был устроен первоначальный иконостас, и подтвердить, что иконы Звенигородского чина происходят именно из этого ансамбля. А значит, вероятное время их создания — около 1400 года".

       Интересно, коллектив исследователей, архитекторов и реставраторов доказал, что Звенигородский чин из собрания ГТГ был первоначальным Деисусом Успенского собора Звенигорода. Да, но до сих пор ни одного аргумента в пользу этого утверждения, кроме размера уцелевших икон чина, нам предоставлено не было! И скорее всего, никогда и не будет ... Вот такая наука ...  

В 2007 году было издано фундаментальное учебное пособие Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи М.: Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет, 2007. — 752 с.

https://www.icon-art.info/bibliogr_item.php?id=2230

      Глава V - Пятнадцатый век. Становление русской национальной школы.
      Первая иллюстрация этой главы - 389. Андрей Рублев. Спас Вседержитель. Из деисусного чина. Начало XV в. Из Успенского собора на Городке в Звенигороде. ГТГ.
      Следующие иллюстрации - 390. Пророк Авдий. 391. Пророк Захария Серповидец. Фрески церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре, близ Новгорода. Около 1400 г.

      В Галерее Форума: Спас, 1410-е годы -
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=129
      Пророк Авдий,  Ок. 1360 г. или начало XV в. -
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=5664
      Пророк Захария. Ок. 1360 г.
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=4576

      Энгелина Сергеевна пишет, в пособии 2007 года  - "Узловым памятником московской живописи XV в. является Звенигородский чин (ГТГ) ... Поскольку три иконы из этого ансамбля ... были найдены в 1918 г. в сарае около Успенского собора в Звенигороде, а доска от четвертой иконы, с поздним изображением Иоанна Предтечи, и сейчас находится в этом храме, то происхождение чина из звенигородского собора вряд ли удаться опровергнуть, как иногда пытаются".

В уже упоминавшемся сборнике Саввинские чтения: Сборник трудов по истории Звенигородского края. Выпуск 4. Звенигород. 2019. есть статья -  В. В. Баранов, С. В. Свердлова, Д. С. Першин Сравнительный анализ технико-технологических особенностей «Троицы» А. Рублева и икон Звенигородского чина (стр. 156 - 195).  
       
        Авторы статьи, посвященной анализу икон, входящих в «Звенигородский чин», провели тщательное исследование технических приемов живописи каждой иконы. В результате выяснилось, что на иконах архангела Михаила и апостола Павла подготовительный рисунок несколько расходится с окончательным, а на иконе Спасителя верхние описи точно соответствуют нижним. В частности, авторы пишут (Стр. 165) – «Как показывает исследование в инфракрасных лучах, на иконах архангела Михаила и апостола Павла предварительный рисунок местами (в том числе и на личном) несколько расходится с окончательным изображением. Так например, на этапе подготовки носы выглядели крупнее. Немного смещены были глаза, первоначально направление взглядов на ликах было чуть более скошенным. В процессе дальнейшей работы мастер подкорректировал изображение, сделав черты и детали личного более изысканными (убрал чрезмерно крупные носы, взгляд на ликах стал более строгим)». И далее (Стр. 167) -  « ... Все это характеризует знаменщика иконы Спаса как виртуозного рисовальщика, мастера изысканной линии. Выявленная нами заметная разница в технике рисунка в рамках одного ансамбля говорит о том, что подготовительный этап графических работ на иконе Спаса выполнял другой мастер, более зрелый и исключительно одаренный художник».
          В публикации 2019 года Баранов, Свердлова и Першин пришли к выводу, что – «... подготовительный этап графических работ на иконе Спаса выполнял другой мастер, более зрелый и исключительно одаренный художник».

          Из интервью реставратора и технолога Софьи Свердловой и искусствоведа Левона Нерсесяна Шедевр лишился авторства. Знаменитый Звенигородский чин не принадлежит кисти Андрея Рублева (Журнал "Коммерсантъ Наука" №7 от 26.04.2023, стр. 34) - »Подготовительный рисунок икон Звенигородского чина отличается каллиграфической точностью: линии наносились тонкими уверенными движками, завершающимися подчас легким возвратным движением кисти. Мастер умел проводить длинные линии и сохранял при этом равномерность в нажиме на кисть. Исправления практически отсутствуют — намеченные формы едва ли изменились к завершающему рисунку, словно иконописец уже на этом раннем этапе держал в мысли окончательный образ и отчетливо представлял себе то, что должно получиться в итоге».
       
         В 2023 году вдруг выяснилось, что подготовительный рисунок икон Звенигородского чина отличается каллиграфической точностью, исправления практически отсутствуют, и скорее всего его выполнял один мастер?

Подготовительный рисунок икон Звенигородского чина достаточно подробно был рассмотрен в публикации - Яковлева А. И. Заметки о живописной технике произведений Андрея Рублева.  Неизвестные произведения. Новые открытия: Сборник научных статей к юбилею Музея имени Андрея Рублева. — М., 2017. — (Труды ЦМиАР; 14). — С. 136–207.
   
      Из статьи Яковлевой – «Впервые рисунок икон Звенигородского чина и Троицы был исследован в инфракрасных лучах спектра Н.А. Никифораки в 1970-е годы. Исследовательница описала его в иконах Звенгородского чина как «тщательно проработанный в деталях», ... и далее – «Вернемся к анализу фотографий, сделанных  Н.А. Никифораки. В образе Архангела Михаила из Звенигородского чина рисунок очень подробный. Особенно в очерке глазницы – с прорисовкой нескольких параллельных дуг верхнего века.  Исполненная кистью серая линия – однородная, ровная и точная, легкая и воздушная, еле касающаяся поверхности. Штрих - без капель и форсированного нажима, с мерным наполнением краски, количество которой точно рассчитано художником. Графическая стадия сопровождалась теневой растушевкой по овалу лица, которая на различных этапах моделировки лика неоднократно усиливалась. Уточнению подверглись и некоторые детали прорисовки черт лица: линия овала подбородка, рисунок радужной оболочки глаза и самой глазницы, а окончательный рисунок носа получил более компактную и изящную форму, близкую к классической византийской.
      Те же дополнительные прорисовки, как показали новейшие исследования 2016-2017 годов, наблюдается в лике апостола Павла. Эти утончения выполнены аналогичной тонкой линией и той же рукой, что и графический образ. Первоначальный абрис носа на обеих иконах был шире, завершаясь на конце массивными дугами, подчеркивающими укрупненную выступающую форму, несколько тяжеловесную. Кроме того, интерес вызывает прямая, без изгиба линия рисунка переносицы у архангела, что исключает всякий намек на форму горбинки, то есть делает нос прямым, как бы «греческим». В окончательном варианте эта деталь была выпрямлена и получила привычную иконную форму – «римско-византийскую».
     
        Интересно, исследования Никифораки, Яковлевой, а также новейшие исследования 2016-2017 годов показывали, что на иконах архангела Михаила и апостола Павла подготовительный рисунок несколько расходится с окончательным. А в 2023 году Свердлова и Нерсесян подчеркивают в апрельской публикации, что исправления на всех иконах Звенигородского чина практически отсутствуют.

В последней главе книги «Звенигородский чин» названной «Вместо заключения», авторы приводят в качестве примера ряд первоклассных (по их мнению) византийских икон, «в которых по разному сочетаются стилистические особенности, впервые отчетливо проявившиеся в иконах Звенигородского чина». Подчеркнув при этом, в самом последнем примечании книги 202. – « Перечисленные иконы в различных изданиях могут публиковаться с разными датами, однако все они, по нашему мнению, исполнены не ранее первого десятилетия XV века».
       Первой идет небольшая икона Христос Вседержитель из Монастыря Ватопед на Афоне (фото 48, 49). В книге  Цигаридас  Е. Н., Ловерду-Цигарида К. Священная Великая Обитель Ватопед. Византийские иконы и оклады  М.: 2016, икона датируется временем около 1400 года, а в книге Звенигородский чин – начало XV века.  Какие, по их мнению, стилистические особенности данной иконы впервые отчетливо проявились в иконах Звенигородского чина Нерсесян и Свердлова не разъясняют.

Следующий иллюстративный пример в книге Нерсесяна и Свердловой – икона Богоматерь Одигитрия из ризницы монастыря Влатадон в Фессалониках (фото 50). Икона Богоматерь Одигитрия из ризницы ставропигиального монастыря Влатадон хорошо известна музейному сообществу и обычно датируется 60–70-е гг. XIV в., а в книге Звенигородский чин - начало XV века.

В библиотеке форума можно скачать книгу Лазарев В.Н. Византийская живопись: Сб. статей / [АН СССР; Ин-т истории искусств Мин-ва культуры СССР]. — М.: Наука, 1971. — 408 с.

     В статье Византийские иконы XIV–XV веков автор пишет (стр. 340) – «Константинопольский стиль первой половины XIV века - порождение новых веяний. В нем нашла себе выражение тяга наиболее культурных кругов византийского общества к более свободному искусству. С 30-х годов в Византии начинается крупнейшее идейное движение, которое бросает открытый вызов «гуманистическому« направлению. Это – исихазм. … Под влиянием аскетических исихастских идей начинает складываться новый, более идеалистический стиль. Некогда сильное движение уступает место все большей скованности, живописная трактовка сменяется линейной, лица опять приобретают более строгое выражение. Это позднепалеологовское искусство проникается постепенно духом академической холодности.
     Среди икон второй половины XIV столетия имеется семь довольно точно датированных памятников, позволяющих уточнить время написания близких к ним по стилю произведений. Это … икона «Пантократор»  написанная по заказу великого примикирия Иоанна и великого стратопедарха Алексея (1363; Государственный Эрмитаж) … .
   
      При сопоставлении этих вещей с иконами первой половины XIV века становится сразу же ясным, в какой мере усилилась сухость трактовки: формы приобрели четкость и вылощенность, вместо сочных бликов лица моделируются при помощи веерообразных расходящихся тонких линий, местами переходящих в сплошную штриховку. Эта графическая манера письма … , стала складываться, … в третьей четверти XIV столетия.    
       Не подлежит никакому сомнению, что и во второй половине XIV века создавались иконы, во многом еще связанные с  живописными традициями раннепалеологовского искусства«.

       На фото 51слева икона «Пантократор» написанная в 1363 году выдающимся константинопольским мастером (из книги О.С. Поповой  Аскеза и Преображение – "Создание ее было поручено, вероятно, одному из лучших константинопольских художников этого времени") – классический пример позднепалеологовского искусства. Справа -  Икона Богоматерь Одигитрия из ризницы ставропигиального монастыря Влатадон с точно такой же графической манерой письма, как и икона «Пантократор» 1363 года, которая по утверждению В.Н. Лазарева стала складываться, … в третьей четверти  XIV столетия.
      И, по моему мнению, икона Богоматерь Одигитрия правильно датируется музейным сообществом 60–70-е гг. XIV в..

На фото 52 слева икона Богоматери Одигитрии из Успенского собора Московского Кремля атрибутируемая, как правило, серединой XIV века. Из статьи 1991 года О.С. Поповой «Византийские иконы XIV – первой половины XV века в собраниях России», об этой иконе - « ... Целый ряд соображений заставил нас раньше считать, что работа была выполнена в 40-х годах XIV века. Русские летописи дают для такого заключения косвенный материал, сообщая о работе греческих мастеров в конце 30-40-х годах в Новгороде и Москве. Однако теперь мы ставим эту гипотезу под вопрос и считаем возможным предположить, что богоматерь с младенцем были переписаны каким-то замечательным византийским мастером во второй половине XIV века ... «.
           
           Я считаю, что данная икона была переписана Лазарем Муромским в период 1349 - 1352 гг. по поручению новгородского архиепископа Василия Калики, как раз в середине XIV века.
       
          По моему мнению, фото 52 прекрасный иллюстративный пример к вышеупомянутой статье книги В.Н. Лазарева. Икона «Пантократор» написанная в 1363 году выдающимся константинопольским мастером (из книги О.С. Поповой  Аскеза и Преображение – "Создание ее было поручено, вероятно, одному из лучших константинопольских художников этого времени") – классический пример позднепалеологовского искусства. Икона Богоматери Одигитрии из Успенского собора Московского Кремля (написанная по мнению О.С. Поповой замечательным византийским мастером), несомненно, связанна с живописными традициями раннепалеологовского искусства  ...  

     
        На фото 52 слева, и фото 53 две иконы (икона Богоматери Одигитрии из Успенского собора Московского Кремля и Звенигородский Спас), по моему мнению написанные Лазарем Муромским практически в одно время -  1349 - 1352 гг.  
       
        И в данном случае, икона Богоматери Одигитрии из ризницы ставропигиального монастыря Влатадон прекрасный иллюстративный пример к последней главе книги "Звенигородский чин" Свердловой и Нерсесяна ...
        Только это изобразительный "канон" не безусловно позднего XIV века, как утверждают Свердлова и Нерсесян, а более раннего времени - третьей четверти XIV века, а это не одно и тоже.

       Изображения следующей иконы из последней главы книги «Звенигородский чин» нет, только название - "« ... икону Христа Вседержителя из монастыря Хиландар», и ссылка 201 – «Petković 1997, с.105".
       Книги Petković, S., Ikone manastira Hilandara, Manastir Hilandar, 1997 в свободном доступе нет. С большим трудом удалось найти изображение этой иконы Христа Вседержителя (фото 54, 55).
       
       Интересно! Если задать технологу Софье Свердловой и искусствоведу Левону Нерсесяну вопрос - "Какие стилистические особенности иконы Христа Вседержителя из монастыря Хиландар (фото 54), впервые отчетливо проявились в иконах Звенигородского чина?». Они смогут на него ответить?

9 января 2024 года в Третьяковской галерее в рамках цикла Золотой век русской иконописи (XV век) состоялась онлайн-лекция Екатерины Васильевны Гладышевой – «Андрей Рублёв. Становление мастера и ранние произведения». Прекрасный лектор, прекрасная лекция, продолжавшаяся более двух часов!
      Естественно Екатерина Васильевна не обошла вниманием и Звенигородский чин из собрания ГТГ. В частности, она категорически не согласна с мнением Свердловой и Нерсесяна, что иконы Звенигородского чина могли быть написаны разными мастерами. И тут трудно, с ней не согласиться.
       Гладышева говорит, что – «Древнерусское искусство раннего 15 века или около 1400 года все время подает руку раннепалеологовскому искусству, такому ищущему, живому, и в тоже время есть перекличка с позднепалеологовским искусством, таким светоносным, «исихастким» … И далее, в качестве сопоставления приводит образ Христа Вседержителя из мозаичного Деисуса на хорах собора Св. Софии Константинопольской, там где находилось во время богослужения место семьи императора. Оговорившись при этом – «Образ Христа на хорах, который нам по типу своего лика, … но где то в основе своей близок тому, что мы видим у Андрея Рублева». Потом поправившись  – «У этого художника Звенигородского чина».

Далее из лекции (09.01.2024) Екатерины Гладышевой – «Или вот этот знаменитый Христос Вседержитель из Константинополя,  явно греческий, знаменитая датированная икона из Эрмитажа, византийская, с заказчиком на поле. Где мастер использует темно-коричневый санкирь, а затем высветляет вот этими  веерами светов, и, не смотря на то, что перед нами гораздо более контрастный, более динамичный, совершенно византийский  образ Христа, когда мы сравниваем эти два лика по типологии, то они опять же в чем-то глобальном и самом главном очень близки. Это немного  разный масштаб. Но мы видим, что и асимметрия, когда лик кажется чуть- чуть повернутым, и в результате этого возникает движение, это ощущение приближения образа к нам. Совершенно иначе наложены света. Но, тем не менее, высветляются те же места. И вот это вот мягкое свечение, которое создает ощущение, что мы как будто бы втягиваемся в эту светоносную систему. Это разное, но в чем то и тип сам лика это очень похожий, это выверенный, очень традиционный образ Христа, который написан так, что возникает ощущение чего то  совершенно уникального, несмотря на то, что остался маленький кусочек, даже лик не целиком.
          Или вот этот образ Христа Вседержителя, этого огромного чина, который находится в Благовещенском соборе Московского Кремля, но не родной для этого собора, как мы понимаем. И Левон говорил об этом чине, и я говорила ….  Это какой-то византийский мастер, который создал в 80-90–е годы, я думаю, что в 90-е все-таки, создал этот огромный деисусный чин совершенно новаторский, который сейчас находится в Благовещенском соборе. И лик его тоже очень отличается от лика Христа Звенигородского чина. Тем не менее очень близок и даже по образу звенигородскому Спасу. Он более суров, он более контрастно написан, но, тем не менее, тип лица очень близок и даже живописная система то же близка. И вот, наконец, вот этот самый Спас, который по образу мы можем говорить, что технически действительно это не очень похоже на икону Троицу, которая единственная точно связана с именем  Андрея Рублева. Но по образу, ближе ничего мы найти не можем, ни в византийском искусстве, ни в древнерусском. Был ли это какой-то другой мастер, находившийся рядом с Андреем Рублевым или все таки это был Андрей Рублев, хотя никаких известий о том, что это был именно Андрей Рублев мы не имеем. В конечном счете, нам это не важно, нам важно, то, что в это время около 1400 года был создан Деисусный чин, части которого до нас дошли".

Интересный момент! Очень вовремя! Последнее серьезное исследование росписи церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря Новгорода было опубликовано ровно 40 лет назад -  "Древнерусское искусство XIV–XV вв. /— М.: Наука, 1984. Малков Ю. Г. О датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде".
         
           А сегодня, 6 февраля 2024 года в рамках XLVIII научной конференции «Лазаревские чтения» состоялся доклад Екатерины Васильевны Гладышевой – «Еще раз об иконографических особенностях, стиле и датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке» в Новгороде». Екатерина Васильевна попыталась обосновать, что данные росписи соответствуют зрелому XV веку, 10-20 годам, и в качестве ближайшей аналогии привела сербские росписи церкви Св. Троицы в Маносии(Ресава) выполненные в период 1407- 1418 гг. Гладышева считает (фото 63 из доклада), что образ Архангела в церкви Св. Троицы в Маносии достаточно близок образу Архангела в куполе церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре Новгорода. А лики (фото 65 из доклада) неизвестного пророка из той же церкви Св. Троицы в Маносии(Ресава) и пророка Ионы из барабана церкви Архангела Михаила позволяют уверенно продвинуть фрески Сковородского монастыря в зрелый XV век. Правда, в докладе лик пророка Ионы почему-то был назван ликом пророка Софонии. И в иллюстрации к докладу (фото 65) также было указано -  Пророк Софония, фрагмент росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке». Хотя это лик пророка Ионы …

Почему интересный? Попробую объяснить. В конце 2014 года, в одной из тем форума, модератор данного форума Иван обратил мое внимание на то что, изображения пророка Иеремии в церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря Новгорода  (на фото 66 – слева) и Святителя Николы на иконе (на фото 66 - в центре) стилистически совершенно разные. И стало понятно, что если, осторожно предположить, что автор иконы «Святитель Никола», был одним из авторов фрескового цикла церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре близ Новгорода, то его руке могла принадлежать только фреска с изображением пророка Ионы (на фото 66 – справа).
     
        Из книги Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески.  - " С памятниками палеологовского круга сковородские росписи сближает и сочная манера письма. Поверх карнации брошены свободные блики, хорошо моделирующие форму (на гребне носа, под глазами, на скулах, на подбородке, на шее, над бровями, на лбу). Но как ни свободна фактура ликов, она имеет в себе уже что-то миниатюрное, точеное. Блики приближаются к коротким линиям, занесенным в монументальную живопись из станковой, где они сделались неотъемлемой частью иконописной техники. Благодаря этому лица в сковородских росписях, особенно если их сравнивать с трактовкой ликов на фресках Феофана Грека и его последователей, кажутся несколько суховатыми. И поскольку графическое начало выражено в них гораздо сильнее, постольку легко перебрасывается мост от сковородских фресок к современной им новгородской иконописи".

          Соединив вместе фото фрески с ликом пророка Ионы и фото иконы с ликом Святителя Николы (фото 67), убеждаемся насколько был прав Виктор Никитич Лазарев.
     

Одним из ключевых в датировке росписей церкви Архангела Михаила является вопрос, почему новгородский архиепископ Моисей ограничился первоначальной алтарной росписью волотовского храма выполненной вскоре после строительства (1352 г.), и в 1355 году заложил в Сковородском монастыре новый храм, расписанный предположительно Лазарем Муромским (?) около 1360 года?  
   
         

       Ответ на поставленный вопрос был дан еще в 2015 году. Уже тогда было понятно, что «особого мастера» (автора иконы "Спас архиепископа Моисея" из Благовещенского собора Московского кремля, иконы «Святитель Никола», фрескового ансамбля церкви Архангела Михаила) не было (после 1352 года) в Великом Новгороде, во время первоначальной алтарной росписи волотовского храма. Скорее всего, именно поэтому архиепископ Моисей и ограничился только алтарной росписью данного храма в своей древнейшей части, в 1353(?) году.
         В 2015 году я и понятия не имел, о существовании Муромского Свято-Успенского монастыря. Не знал, кто такой преподобный Лазарь Муромский. Поэтому и предположил, что «особый мастер» в течение нескольких лет был в «паломнической» или деловой поездке. Как оказалось в дальнейшем, я был прав. Во время первоначальной алтарной росписи волотовского храма, его, в самом деле не было в Великом Новгороде. В это время он был, в Обонежье …