Помогите найти изображение орнамента росписи ниш в барабане церкви Архангела Михаила на Сковороде

Герольд Вздорнов считает, что в лучших образцах произведений моравской школы живописи "те же типы лиц более зрелых, бородатых мужей и старцев". И в качестве примера сравнивает изображение пророка Ионы Сковородского монастыря Великого Новгорода с изображением Святителя Николы фрески церкви Введения Богородицы во храм сербского монастыря Каленич, созданной около 1413 года (на фото 19, 20 - справа). А также сравнивает, святителей в Сковородке с изображением св. Иоанна Милостивого в Калениче (фото 21).

Герольд Вздорнов обнаруживает общие черты в изображениях пророка Ионы фрески Сковородского монастыря Великого Новгорода и Святителя Николы фрески церкви Введения Богородицы во храм сербского монастыря Каленич, созданной около 1413 года (фото 20).

      В первом томе упомянутого выше двухтомника, Мария Алексеевна Орлова пишет в разделе, посвященном фрескам сковородки – «В чем-то близок к изображению пророка Ионы в сковородских фресках и образ, открытый в храме афонского Великолаврского монастыря исполненный, возможно, мастером, который работал в Протате» (фото 22).    

       Екатерина Гладышева в рамках XLVIII научной конференции «Лазаревские чтения» в докладе 6 февраля 2024 года «Еще раз об иконографических особенностях, стиле и датировке росписи церкви Архангела Михаила «на Сковородке в Новгороде» говорила, что лики (фото 23 из доклада) неизвестного преподобного из церкви Св. Троицы в Маносии(Ресава) и пророка Ионы из барабана церкви Архангела Михаила позволяют уверенно продвинуть фрески Сковородского монастыря в зрелый XV век.

       По моему мнению, фреска с изображением пророка Ионы и икона Святитель Никола (фото 24 и 25) выполнены одним мастером и практически в одно время – около 1360 года.


       Приведенные примеры показывают приблизительность и субъективность результатов стилистического анализа, в данном случае росписи церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре. Например, близки к изображению пророка Ионы в сковородских фресках, как образы начала XIV века, так и первой четверти XV века. Что позволяет датировать памятник в достаточно широком диапазоне. Около 1360 - 1430 гг.

       Подробным исследованием фресок Сковородки является работа искусствоведа Ю.Г. Малкова, в которой были введены некоторые архивные данные в научный оборот, и была сделана попытка уточнить предположительное время возникновения росписей Сковородки.    
      Лазарев, в своей работе отметил, что иконография сковородских фресок, как и расположение на стенах храма, следует традиции и указал, «иконография евангельских сцен обнаруживает развитые черты палеологовского стиля».

      Малков, в своей работе попытался обосновать, что некоторые отдельные иконографические элементы этих сцен, а также типологии орнамента позволяют внести уточнения о датировке памятника, и отнести росписи Сковородского монастыря к позднепалеоговскому искусству, а сама роспись была выполнена на рубеже XIV–XV вв.

     Можно отметить (при этом, не умаляя опыт и высокий профессионализм исследователя) несостоятельность большинства утверждений Юрия Малкова, которые, в свете современных наших знаний, как правило, легко опровергаются.

     Например, в конце статьи исследователь пишет – «О причастности сковородских фресок к кругу памятников рубежа XIV–XV вв. (и быть может, скорее даже к памятникам начала XV в.) говорит также и некоторая стилистическая близость к миниатюрам «Зарайского  Евангелия», 1401 г. ГБЛ, ф. 256, Рум. №118 (ср. выходную миниатюру «Евангелист Лука» со сковородским Лукой)».
     Миниатюры Зарайского Евангелия, естественно, представлены в галерее форума -
https://www.icon-art.info/manuscript.php?lng=ru&folio_id=83

     О какой стилистической близости может идти речь? Да, миниатюра «Евангелист Лука» Зарайского Евангелия (на фото 26 справа) немного похожа на миниатюру середины XIV века из хлудовского Евангелия (на фото 26 слева). Но данные миниатюры имеют существенные отличия в пропорциональных соотношениях фигур, ракурсах, и цвете.
    По моему мнению, миниатюра «Евангелист Лука» хлудовского Евангелия (ГИМ, Хлуд. 30) не просто стилистически близка к сковородской фреске (на фото 26 в центре), а скорее всего, выполнена тем же мастером.

Или еще один пример.  
        В своей работе Юрий Малков пишет – "Как отмечал ранее В.Н. Лазарев, одной из отличительных особенностей росписи Сковородского монастыря является подчеркнутая декоративность, проявившаяся, в частности, в широком использовании в ней орнамента, заполнявшего большие плоскости на сводах и парусах. Но параллели имеющимся здесь орнаментальным мотивам, как нам представляется, следует искать не в более древних художественных пластах (например, в староладожской росписи, как это предлагал В.Н. Лазарев), а в памятниках, более или менее современных созданию сковородских фресок" ...
        "Сходный со сковородским тип орнамента встречается главным образом в памятниках моравской школы, в частности в росписях Раваницы, где на центральных столпах сохранились многочисленные образцы орнамента, близкого сковородскому – не только по своему организационному строю, но особенно по характеру составляющих орнамент растительных форм. Имевшийся на парусах сковородской церкви растительно-цветочный орнамент также находит ряд убедительных аналогий, отнюдь не среди русских памятников середины XIV в., а лишь последней четверти XIV – первой половины XV в. " ...
         "Наконец отметим, что орнамент, почти полностью аналогичный характерному орнаменту из пересекающихся синусоид, украшавшему своды сковородского храма, (фото 27) мы находим в памятнике, относящемся уже к развитому XV в. – в росписи свода костела св. Иакова в Сандомире, причем эта роспись, как можно предположить, была создана мастерами, хорошо знакомыми с балканской художественной традицией".

В своем фундаментальном двухтомнике «Орнамент в монументальной живописи Древней Руси. Конец XIII — начало XVI века» Мария Алексеевна Орлова показала, всю несостоятельность концепции Юрия Малкова относительно орнамента росписей Сковородки. Орлова считает, что орнаментальный репертуар сковородских фресок совершенно не типичен для памятников моравской школы и по характеру использования орнамента, и в типологическом отношении и с точки зрения стиля.

          Старовизантийский орнамент.

          Декору каймы омофора на иконе Святителя Николы (на фото 32 справа, фото 1, 2 – в начале темы) соответствует старовизантийский орнамент в виде однотонных изгибающихся стеблей и листьев. Характерным примером в древнерусской живописи подобного орнамента, является роспись ниш в барабане новгородской церкви Архангела Михаила на Сковороде выполненная, по утверждению Виктора Никитича Лазарева около 1360 года.  

         Из двухтомника М.А. Орловой – «Образец, наиболее близкий к рассматриваемому орнаменту Михаилоархангельского храма, существует в декорации Кахрие джами. Речь идет об орнаменте, обнаруженном при реставрационно-археологических работах во внешнем нартексе в софитах высоких ниш нескольких аркосолиев и окон (фото 29, 30). Мы не можем говорить, о буквальном сходстве орнаментальных схем в этих двух памятниках, но точное совпадение не прослеживается даже  между орнаментами в соседствующих нишах  самого Михаилоархангельского храма" … "Самый же характер орнамента в декорации из внешнего нартекса Кахрие джами, прием соотношения темного  узора со светлым фоном, играющим в обоих случаях значительную роль, принцип плетения, толщина стеблей, как и другие детали композиции весьма близки сковородским вариантам. Их сближает даже легкая ассиметричность в построении узора, в общем нехарактерная для традиционной византийской орнаментики. Еще в большей степени эти свойства отличают орнамент на откосе окна пареклесия Кахрие джами (фото 31)».
           Мария Алексеевна считает, что истоки орнамента из пальметт в Церкви Архангела Михаила сковородского монастыря Новгорода следует искать в рукописной орнаментике, причем орнаментике элитарного уровня. И как пример - заставки двух рукописей Апостола из собраний Ватиканской (Vat. gr. 1208, л.15) (фото 27) и Парижской (gr. 21, л. 1) библиотек, созданных в константинопольском скриптории.

Орнамент из пересекающих синусоид.

        Мария Орлова считает, что наиболее близкими к орнаменту из пересекающихся синусоид (фото 27, в центре фото 34) являются не росписи развитого XV века(как утверждает в своей публикации Юрий Малков), а вариант, существующий во фресках Сопочан, и воспроизведенный затем во Дечанах (роспись собора вероятно, была начата в 1338-1339 гг. и окончена не позднее конца августа 1348 г., о чем свидетельствуют две надписи в нартексе и наосе).
       Интересно, что цветовая гамма орнамента из пересекающихся синусоид в росписях Дечан (на фото 34, 35) практически идентична гамме сковородского орнамента. Из дневника экспедиции 1937 года раскрывавшей росписи Сковородки(ОР ГТГ. Ф. 67. Д. 348)  - «… образуемые изгибами синусоид сегменты раскрашены в оранжевый, голубой и зеленый цвета, причем прямоугольники образуемые основаниями сегментов – серо- голубые …».  
      На фото 34, приведены изображения фресок с Иоанном Предтечей церкви  Архангела Михаила и Монастыря Дечаны. По моему мнению, здесь можно речь вести не просто о близости орнаментов, а о копировании?

В вопросе о датировке росписей фресок Сковородского монастыря Новгорода выбирать приходится из двух вариантов – около 1360 года (точка зрения Лазарева В.Н.), или конец XIV – первая треть XV вв. (мнение всех остальных исследователей).  

         И что интересно, все остальные исследователи в своих публикациях полностью игнорируют палеографический анализ надписей росписи Сковородки.  

         Палеография надписей, разумеется, не может являться абсолютным критерием при датировке росписей, но она может служить характерным свидетельством происхождения мастера, его возраста, ориентации на некий круг памятников, известную эпоху.              
           
         Вот что пишет в своей работе о надписях росписей церкви Архангела Михаила Виктор Никитич Лазарев – «Все надписи сковородской росписи были русскими. По своим палеографическим признакам они типичны для второй половины XIV века, но в них отсутствуют те данные, которые позволили бы уточнить датировку памятника. Далее, он приводит комментарий знаменитого русского палеографа Марфы Вячеславовны Щепкиной – « … эти надписи указывают на время не ранее середины XIV века (50 -70-е годы). По общему своему стилю сковородские надписи очень близки к надписям на свитках отцов церкви в алтаре Волотовской церкви. Волотовская алтарная роспись в своей древнейшей части была выполнена либо в 1352 году, либо что вероятнее, в 1363 году. Интересен комментарий Виктора Никитича к последнему замечанию Марфы Вячеславовны  – «Сковородские надписи сходны с волотовскими и по графике, и по орфографии. Но первые архаичнее вторых: они лишены украшений, типичных для новой южнославянской манеры. Против отнесения сковородских надписей к концу XIV - началу XV века свидетельствуют и их поднятые высокие перекладины, вытянутый почерк и отсутствие малейшего намека на вязь».  
     
         На фото 36 слева текст свитка Иоанна Предтечи фрески монастыря Высокие Дечаны (Сербия 1338 -1348 гг.), справа фрески Сковородского монастыря (Новгород около 1360 года). Оба текста оканчиваются фразой царство небесное. Если внимательно посмотреть, то и на сковородской фреске и на дечановской, практически идентичное начертание букв. Особенно впечатляет последняя графема ѥ в слове небесное.
                 
        Ничего удивительного в этом почти полном сходстве нет. Фрески хоть и были написаны в разных странах - Сербии и Великом Новгороде, но практически в одно время – середина XIV века.

Из публикации 1984 года Юрия Малкова – «В.Н. Лазарев отметил, что в целом иконография сковородских фресок, как и расположение их на стенах храма, следует традиции. При этом он указал, что «иконография евангельских сцен обнаруживает развитые черты палеологовского стиля». Однако им все же не были учтены отдельные иконографические элементы этих сцен, в своей совокупности позволяющие, по нашему мнению, внести некоторые уточнения в решение вопроса о датировке памятника. Рассмотрим поэтому данные композиции по порядку».  

       Первой была рассмотрена композиция Воскрешение Лазаря.  

        Из публикации Малкова 1984 года -  «В своей основе композиционное решение довольно обычно: Христос слева, с группой апостолов, Марфа и Мария у его ног, Лазарь в пещере-гробе, слуга с крышкой плитой от гроба, иудей, зажимающий нос (боясь вздохнуть запах тлена), слуга, развязывающий пелены. На первый взгляд, трудно уловить черты какого-то бы не было своеобразия в столь каноничном изображении. Но рассмотрев его внимательней, мы обнаружим ряд любопытных нюансов – тех, порой едва уловимых иконографических штрихов, как правило, и дающих нам необходимые опорные точки при разрешении вопросов атрибуционного порядка.
        Так, фигуры Марфы и Марии интересны своим движением. Обычно первая женская фигура на переднем плане изображается сильно склоненной в «земном» поклоне перед Христом (и ссылка 30). В сковородской же росписи эта фигура представлена упавшей ниц и почти распластана на земле.
         Подобные решения (с чертами усиленной экспрессии) встречаются весьма редко и известны нам только среди  памятников не ранее последней четверти XIV века: это «Шесть праздников», икона московской школы, конца XIV в., ГТГ,   несколько новгородских памятников (такая же фигура, как своего рода «клише», присутствует в волотовской фреске «Воскресение Христово», ок. 1390 г., имеется она и на четырехчастной иконе начала XV в., ГРМ) и два грузинских памятника (крест с «праздниками» из Чхари, XV в.; поздний Гелатский киот, 1720 -1732 гг., вероятно, повторяющий какой-то образец второй половины XIV -  XV вв., и ссылка 34)».
        -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
        Ссылка 30 - В новгородских, например, памятниках: на Васильевских вратах 1336 года, на «праздничной» иконе Софии Новгородской, ок. 1341 года. Это же положение фигуры характерно для большинства византийских памятников.
        Ссылка 34 - Амиранашвили Ш. Я. История грузинского искусства. М.: Искусство, 1963. Табл. 183 и 204.
     
         Фото 37 - 43 взято из галереи форума.

Далее, в публикации Юрия Малкова о композиции Воскрешение Лазаря – «Обращают на себя внимание еще три интересные фигуры – по сторонам гробницы Лазаря. Так, фигура слуги на переднем плане, повернувшегося к гробу и развязывающего  пелены (с «характерным» ножницеобразным движением рук), также встречается весьма редко (и ссылка 35), - обычно саван Лазаря развязывает слуга, стоящий боком к гробнице, или подбоченясь (как, например, в росписи церкви Рождества «на поле»), или же закрывая рукавом нос (примеры чрезвычайно многочисленны). Столь же оригинальна и фигура старца с раздвоенной бородой, стоящего правее гроба, за слугой, но и эта фигура представлена именно в «четырехчастной» новгородской иконе (правда с другой стороны гробницы, и борода его шире) (и ссылка 36). Наконец, изображение слуги, стоящего слева от гроба (и прикрывающего руками лицо), отличается от десятков подобных же ему, казалось бы, лишь незначительным штрихом, - он закрывает нос не правой, как обычно, а левой рукой. Но среди множества известных «Воскрешений» эта иконографическая деталь, известна автору только в двух памятниках: на четырехчастной синайской иконе, не древнее второй половины XIV в., и в росписи Пантассы в Мистре, 1428-1445 гг. Даже если где-то и имеются подобные изображения, то суть дела мало меняется  –  они все равно остаются весьма редким явлением и характерны только для позднепалеологовского времени«.
         ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
        Ссылка 35 - Укажем опять лишь три примера: Гелатский киот, крест из Чхари и «четырехчастную» новгородскую икону (причем в последних двух памятниках эта фигура стоит не справа, как в сковородской росписи, а слева от гроба – спиной к Иисусу).                                                                        
        Ссылка 36 – Тип такого старца с раздвоенной бородой (на четырехчастной иконе и в какой-то степени на сковородской фреске) восходит к балканским росписям. См. лики: Григорий Богослов  росписи Зрзе, 1369 г.; Николай в росписи церкви Николая Шишевского, около 1370 г. - Ђурић В. J. Радионица митрополита Jована зографа // Зограф. Бр. 3. Београд, 1969. Илл. на с. 23. Еще ближе характер «брады» (к сковородскому старцу) – в изображении евангелиста Иоанна среди росписи церкви Андрея на Трески, 1388-1389 гг. (там же, илл. на с. 19).

И заключительный вывод Малкова относительно композиции Воскрешение Лазаря –
        «Отметим, что и в столь малой детали явно сказывается типичное для той эпохи переосмысление и углубление психологической трактовки образа. Если ранее этот слуга изображался развязывающим саван и боящимся «смердения» Лазаря, то теперь он полностью повернут ко Христу и протягивает к нему свободную правую руку – в жесте одновременно удивления, призыва и моления. Это уже совершенно новая трактовка образа, сложившаяся в результате развития палеологовского искусства на заключительной его стадии. Именно на отражение этого процесса усложнения иконографических канонов, на своеобразные отголоски его на новгородской почве и указывают рассмотренные детали сковородского «Воскрешения Лазаря»».  


          Очередная системная ошибка Юрия Малкова. Сковородская фреска «Воскрешения Лазаря» никакая не новая трактовка образа, сложившаяся в результате развития палеологовского искусства на заключительной его стадии.  Скорее всего, Юрий Малков просто не был знаком с росписями Дечан (1338-1348 гг). В композиции «Воскрешение Лазаря» дечановских фресок представлены в основном все иконографические штрихи сковородской фрески, на которые указывал Юрий Григорьевич, а уж эти росписи никак не могут быть отнесены к позднепалеологовскому времени.  
        Единственное, на дечановской фреске нет фигуры старца с раздвоенной бородой правее гроба. Но, во-первых, правее гроба вообще никаких фигур нет. А во-вторых, да Малков верно отметил, что тип старца с раздвоенной бородой восходит к балканским росписям, только встречается он уже с начала XIV века. Как пример - фреска с изображением Святителя Григория, Епископа Нисского из церкви Святых Иоакима и Анны (Королевской церкви) в монастыре Студеница, Сербия, датируемая 1314 годом (фото 54 и 55).

Следующей была рассмотрена композиция «Вход в Иерусалим».

https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=8603

         Из публикации Малкова 1984 года – «Эта композиция имеет несколько вариантов, определяемых главным образом положением Христа «на осляти». Среди них наиболее архаичен вариант, в котором Иисус обращен всем телом вправо (почти в профиль) – в сторону выходящей ему навстречу из Иерусалима народной толпы.  … Но только для позднепалеологовского искусства становится типичным частое использование иконографического «извода» с совсем иным положением фигуры Христа – в своеобразном S-образном изгибе, когда ноги его повернуты к апостолам, а левое плечо и лицо – к встречающему его народу. … Подобное иконографическое решение не характерно для более раннего времени.
          Хотя к этому варианту и приближается изображение Иисуса в композиции «Входа» на Васильевских вратах, оно отличается от него двумя деталями: во-первых, Христос здесь протягивает правую руку к толпе с благословлением, и, во-вторых, левой рукой он держит свиток вертикально (как бы «прокламируя» новозаветное учение), а не наклонно – как в интересующем нас варианте – без всякого подчеркивания этой детали. По-видимому, на Васильевских вратах использован «переходный вариант» между более архаичным и тем, что становится более популярным в позднепалеологовском искусстве. Именно этот последний и был использован в сковородской росписи.
          Известные нам примеры композиции, сходной со сковородской (указанный поворот Христа, более естественное положение руки со свитком, правая рука не выставлена в благословляющем жесте, а почти прижата к груди – Иисус пребывает как бы в грустном раздумье над будущими судьбами Иерусалима), - вообще оказываются немногочисленными. Помимо сковородской фрески, где используется какой-то балканский образец, можно назвать одно из вышитых клейм на плащанице митрополита Иоанна в Хиландаре, ок. середины XIV в., сербскую же фреску в Раванице, 1376-1381 гг., синайскую икону конца XIV – начала XV в., роспись Пантанассы в Мистре, 1428-1455 гг., фреску в Сандомире в Польше, 1430-е годы и икону из Гостинопольского монастыря под Новгородом (последняя четверть XV в., ГТГ, собрание П. Д. Корина), показывающую, что «сковородский извод» данной композиции пользовался определенной популярностью в Новгороде, удерживаясь здесь на протяжении всего XV в. (и ссылка 46). Все эти памятники характерны обостренной психологической выразительностью, многочисленностью фигур и развитостью архитектурных «кулис» - чертами, становящимися особенно типичными для балканской (в том числе и южнославянской) живописи во второй половине XIV - первой половине XV в.".
       ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
       Ссылка 46 … Любопытно, что существует и более поздняя «реплика» сковородского извода «Входа в Иерусалим» - икона XVI в. в приделе во имя Входа Господня в Иерусалим Благовещенского собора в Московском Кремле (воспр.: И. Грабарь. История русского искусства, т. VI. М., 1915, с. 309).

Ссылка 46 из публикации Малкова – « … Любопытно, что существует и более поздняя «реплика» сковородского извода «Входа в Иерусалим» - икона XVI в. в приделе во имя Входа Господня в Иерусалим Благовещенского собора в Московском Кремле (воспр.: И. Грабарь. История русского искусства, т. VI. М., 1915, с. 309)». Эта икона приведена на фото 62.

      В двухтомнике Васильева О. А. Иконы Пскова 2 тт. — М.: Северный паломник, 2012, приведены две псковские иконы Вход Господень в Иерусалим первой половины XVI в. Реставрированные в 80-х годах прошлого века. Одного сюжета и иконографии. Кат. № 50 на фото 63, кат. №64 на фото 64.

      Из описания псковских икон (фото 65)  – «Большинство дошедших до нас русских икон ХV - первой половины XVI века относится к особому варианту иконографии, в которой сидящий на осле Христос поворачивается к следующим за Ним апостолам, как бы беседуя с ними.  В отличие от них, праздничная икона из церкви Николы со Усохи следует более традиционному варианту, известному  по некоторым памятникам новгородского происхождения, - фреске Сковородского монастыря (начало XV в.) и иконе из Гостинополья (конец XV в.). На псковской иконе Христос сидит на осле почти фронтально, ногами к зрителю, а Его голова повернута в сторону выходящих из города жителей (примечательно, что сходное положение фигуры Христа присутствует на древнейшем псковском изображении Входа в Иерусалим во фреске Мирожского монастыря)».

        Вывод? Представленные на фото 63 и 64 иконы, также как и фреска сковородского монастыря Новгорода следуют традиционному древнерусскому варианту известному с первой половины XII века (фреска Мирожского монастыря Пскова написана была около 1140 года).

Фреска Вход в Иерусалим Мирожского монастыря Пскова была написана около 1140 года. Скорее всего, должны были быть и византийские образцы X-XII века иконографического «извода» в композиции «Входа в Иерусалим» с совсем иным положением фигуры Христа – в своеобразном S-образном изгибе, когда ноги его повернуты к апостолам, а левое плечо и лицо – к встречающему его народу. И как оказывается такие образцы есть!
       
        На фото 67 представлена икона Вход Господень в Иерусалим, созданная в X в., слоновая кость. Музей византийского искусства, Берлин.
        На фото 68 - фреска Вход Господень в Иерусалим, XI в.. Пещерная церковь, Каппадокия.
        На фото 69 - эмалевая пластина из золотого алтаря Базилики святого Марка в Венеции, выполненная в технике перегородчатой эмали византийскими мастерами в XII веке. Пластина была вывезена в 1204 году в ходе Четвёртого крестового похода из монастыря Пантократора в Константинополе.
       
        Малков в своей публикации 1984 года пытался обосновать, что иконографическое решение сковородской фрески "Вход в Иерусалим", повторяет какой-то балканский образец и характерно только для позднепалеологовского искусства.
        Опять мы видим повторение той же системной ошибки. Юрий Малков априори датировал сковородские фрески рубежом ХIV - XV века, видя в них развитие традиций «моравской школы» … Только, по моему мнению, сковородские фрески ни к рубежу ХIV - XV века, а тем более, к зрелому XV веку никакого отношения не имеют. Как и к традициям «моравской школы» живописи …

Третьей была рассмотрена композиция «Сошествие во ад».
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=5687

      Из публикации Малкова 1984 года – «Представленная в росписи композиция, в общем весьма традиционна. Наклонившийся к Адаму Христос, выводящий его из гроба, и две фланирующие группы ветхозаветных праведников изображаются в этом варианте во множестве памятников, в том числе и в ряде русских (икона из Чухчерьмы, первой половины XIV в. (фото 71), икона из Тихвина, первой половины XIV в. (фото 72), композиция на Васильевских вратах (фото 73), «праздничная» икона из Софии Новгородской (фото 74), икона из Михаило-Архангельского монастыря в Архангельске, XIV - XV вв. (фото 75)). Развитие этого «извода» заключается лишь в постепенно становящемся все большем увеличении числа «праведников», выводимых Иисусом из ада, и в нахождении наиболее выразительного размещения их внутри композиции. В этом смысле, несмотря на свою известную архаичность, сковородское «Сошествие во Ад» отражает определенное иконографическое развитие данного сюжета и в Новгороде, - для этого достаточно сравнить фреску с композицией на Васильевских вратах и на софийской «праздничной» иконе.
     На пластинке врат Христос, хотя и протягивает руку к Адаму, лицом повернут еще к царям-пророкам, стоящим за его спиной; все изображение носит четко геральдический характер, столь свойственный памятникам более древней эпохи – XI – XII вв. На софийской иконе композиция уже сходна со сковородской, но рядом с Адамом на иконе видны лишь Ева и Авель. Большее число «праведников» за спиной Адама – не слишком частое явление в допалеологовском искусстве (укажем лишь мозаику Неа Мони на Хиосе, 1042 – 1056 гг., мозаику конца XII в. в Торчелло, где «Сошествие» входит в гигантскую композицию «Страшного суда», фреску в Бояне, 1259 г., - в последней, собственно говоря, дополнительных фигур и нет: за Авелем видны лишь три головы «праведников», и, наконец, фреску Сопочан, 1265 г. (фото 76-79)).  ). В целом же художники явно предпочитали более простые иконографические схемы «Сошествия». Но со времени появления замечательного «Сошествия» в росписи Кахрие Джами, около 1310 г. (композиция которого в основных своих чертах повторяется много позже и в новгородских росписях церкви Феодора Стратилата и Волотова, а также – хотя и весьма опосредовано – в ряде псковских икон  XIV– XV вв.) художники все чаще начинают обращаться к подобным многофигурным вариантам, к максимальному заполнению композиционных кулис … И хотя экспрессивный вариант Кахрие Джами (с раскинувшим в стороны руки и широко шагающим Христом), знакомый в «феофановскую» эпоху и новгородским художникам, был игнорирован мастером сковородской росписи, последний также не остался в стороне от указанного процесса  – помимо Адама, Евы и Авеля в правой части композиции он поместил еще две фигуры «старцев» - патриархов".

Далее, в публикации Юрия Малкова о композиции "Сошествие во ад" -
        "Интересно, что, по-видимому, вариант Кахрие Джами, возможно занесенный в Новгород Феофаном Греком, несмотря на свою выдающуюся образность, не привился ни на новгородской, ни (впоследствии) на московской почве. Большинство памятников с рассматриваемым сюжетом отражает привязанность русских художественных кругов к иному варианту, отличающемуся большей мягкостью образа Христа –  с его «милующей» всю  «тварь» любовью, о которой столь часто проповедовали отцы церкви и о которой русский человек читал в многочисленных сборниках типа «Златоустов» и «Златоструев». Доброжелательно склоняющаяся к «праведникам» фигура Христа и почти столь же спокойно-радостная реакция их на протянутую руку – как далеко все это от экспрессивно-экстатического порыва фигур Адама и Евы на волотовской или феодоровской фресках, где Христос как бы вырывает их из адских глубин. В росписи же Сковородки Иисус скорее помогает старцам выйти не из гроба, а просто подняться из низинки на тот твердый и спокойно круглящийся холм, на котором стоит он сам. Весьма безмятежно взирают на это и Давид с Соломоном слева от Иисуса, - они повернуты друг к другу и как бы обсуждают происходящее со стороны.
       Сходная внешне иконография подобного рода композиции была достаточно разработана в византийском искусстве предшествующего периода, но чаще всего она имела там более динамичный характер (Роспись в Курбиново, 1191, композиция на шестичастной мозаичной иконе из Музео дель Дуомо во Флоренции, первая половина XIV в., икона первой половины XIV в. в Народном музее в Охриде (фото 81-83)). Определенное ее смягчение происходит лишь к концу XIV – началу XV вв., причем процесс этот совершался почти одновременно и на Балканах, и в русской художественной среде. Примерами этого могут служить: уже упоминавшаяся московская икона с шестью «праздниками» конца XIV в.(фото  40), и две более поздние иконы (как результат этого процесса) - «Сошествие» XV в. в собрании  Гос. Эрмитажа (фото 84) и «Сошествие» в Музее Бенаки в Афинах, XVI в. (фото 85). Сковородская фреска таким образом оказывается отражением своего рода «срединной» фазы иконографического развития данной композиции в отмеченном направлении. Развитие это завершилось уже в первой четверти XV в. (но, скорее всего, на московской почве) выработкой «классического» рублевского «извода». Недаром, еще в целом ряде икон наблюдается откровенное совмещение двух противоположных изводов, когда Адам и Ева изображаются симметрично по сторонам от Христа (как ранее – в феодоровской росписи), но сам Христос уже представлен в характерной, исполненной доброжелательности позе (как в сковородской росписи). В качестве примера упомянем хотя бы: икону из Тихвина конца XIV в., ГРМ (фото 86), псковскую икону конца XIV – начала XV вв., ГТГ (фото 87), наконец, рублевскую икону из «праздничного» чина Благовещенского собора в Московском Кремле, 1405 г. (фото 88.). Все три иконы восходят к какому-то общему для них образцу и до мельчайших иконографических деталей совпадают друг с другом – факт, особенно интересный в смысле наглядного показа того, как происходило взаимное обогащение местных художественных культур в рассматриваемую эпоху, в данном случае между Новгородом (поскольку Тихвин был его провинцией), Псковом и Москвой.
      Но уже вскоре, и Рублев отказывается от применения такого извода, обращаясь к композиции «сковородского» типа, представленной, как уже говорилось в конце XIV в. на московской почве «Сошествием» на иконе «Шесть праздников» (ГТГ). Используя данный вариант, художник одновременно перерабатывает его, дополняя двумя группами праздников по сторонам от Христа, взятым из извода, представленного на иконе кремлевского Благовещенского собора. Именно такая «составная» иконографическая схема применена Рублевым (или иконописцами его школы) при создании двух «Сошествий во Ад» для «праздничных рядов» в иконостасах Успенского собора во Владимире, 1408 г. (фото 89) и Троицкого собора в Сергиевой лавре, 1425-1427 гг." (фото 90).