Помогите найти изображение орнамента росписи ниш в барабане церкви Архангела Михаила на Сковороде

И заключительный вывод Малкова относительно композиции "Сошествие во ад" -
       «Учитывая все сказанное, не кажется слишком смелым утверждение, что своими, пусть даже не очень ярко выраженными, иконографическими нюансами сковородское изображение «Сошествия во ад», бесспорно тяготеет  к образцам этого сюжета, выработанной эпохой, переходной для русской живописи – от архаики к новому стилю, в значительной степени инспирированному знакомством русских художественных кругов с достижениями родственного искусства Балкан. Уже мало что связывает сковородскую фреску с достаточно архаичным строем новгородского искусства середины XIV в."

        И опять, в принципе все красиво и убедительно. Сковородское изображение «Сошествия во ад», в самом деле, на первый взгляд «бесспорно тяготеет к образцам этого сюжета, выработанной эпохой, переходной для русской живописи – от архаики к новому стилю, в значительной степени инспирированному знакомством русских художественных кругов с достижениями родственного искусства Балкан». Юрий Малков справедливо отметил, что – «уже мало что связывает сковородскую фреску с достаточно архаичным строем новгородского искусства середины XIV в.».
       
        Но это только на первый взгляд. В действительности всё не совсем так.
        В своей фундаментальной работе: Смирнова Э. С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XV века. М.: Наука, 1976. (Центры художественной культуры средневековой Руси), Энгелина Смирнова отметила в описании иконы Сошествие во ад из собора Введенского монастыря в Тихвине (фото 72 в данной теме), - «Во второй половине XIV в. в новгородском искусстве встречаются иконографические типы данного сюжета: по сравнению с издаваемой иконой, их композиции более сложные, с большим числом фигур (см. об этом кат. №26 – «Сошествия во ад» конца XIV в. в ГРМ (фото 86 в данной теме)). Исключение составляет фреска Сковородского монастыря, где использован старый извод, близкий к издаваемой иконе: слева изображены Давид, Соломон и Иоанн Предтеча, а справа Адам, Ева, Авель и еще один персонаж».  
        Видимо Малков не был знаком с росписями Успенского собора Протата святой горы Афон выполненных в начале XIV века и которые, при всем желании, никак не могут быть отнесены к позднепалеоговскому времени. Древнерусский иконописец не игнорировал, хорошо ему знакомый экспрессивный вариант Кахрие Джами, как посчитал Юрий Григорьевич, а взял за основу вариант композиции «Сошествие во ад» Успенского собора Протата святой горы Афон. Который, скорее всего, считал более подходящим под концепцию заказчика росписи новгородского Архиепископа Моисея, поставившего задачу создать в храме "с помощью живописи настроение светлого, безмятежного покоя". На фото 91 на афонской фреске композиции "Сошествие во ад" представлены практически все вышеперечисленные Юрием Малковым иконографические нюансы сковородской фрески.
        Как мы видим, и в данной композиции нет никаких иконографических элементов позволяющих внести уточнения в решение вопроса о датировке памятника.

Интересный момент! В.Н. Лазарев, в свой публикации отметил, что в целом иконография сковородских фресок, как и расположение их на стенах храма следует традиции. При этом он указал, что «иконография евангельских сцен обнаруживает развитые черты палеологовского стиля». Первой рассмотренной такой сценой в докладе Екатерины Гладышевой 06.02.2024 года, была сцена Воскресение-Сошествие во ад сковородских росписей, а первой цветной иллюстрацией в сравнительно-стилистическом анализе - роспись Пантанассы в Мистре (на фото 92 - справа).
   
        Из доклада Гладышевой – «Сцена Воскрешение-Сошествие во ад. Её ближайшая иконографическая параллель, как, впрочем, и других сохранившихся сюжетов росписи, что уже отмечалось Малковым, который считал росписи Пантанассы относящимися к более раннему времени, обнаруживается в росписях Пантанассы в Мистре. Совпадают главные признаки, ассиметричная поза Христа с очень крупным наклонным крестом, его легкий, почти танцевальный шаг, … тщательно выписанные реалии, мраморные гробы, сломанные врата и замки, подробно прорисованный панорамный словно увиденный сверху горный пейзаж. При сходстве не только иконографии, но и этапа развития классического позднепалеологовского стиля, соответствующего как представляется 1420 годам, есть и отличия. В новгородской фреске персонажей значительно меньше, пространство в сцене, как и в храме в целом выглядит более разреженным и свободным, что от части компенсируется обилием складок тканей, обведенных темным контуром, благодаря чему возникает впечатление едва ли не полосатых одежд, особенно у Христа и Адама … Наконец, вверху сцены появляются два ангела. Один с руками, покрытыми платом, а другой с сосудом, который напоминает, как о жертве Спасителя, так и о таинстве литургии».
     
       Фото 92 - иллюстративный пример из доклада Екатерины Гладышевой. По моему мнению, логично, что ближайшая иконографическая параллель этой фрески не в росписях 1429 года Пантанассы в Мистре, а во фреске «Сошествие во ад» Успенского собора Протата Святой Горы Афон, выполненной в начале XIV века (на фото 91 – справа). Кстати, и именно на этой фреске присутствуют два ангела, один с руками, покрытыми платом, а другой с сосудом. Как справедливо отметила Гладышева, отсутствующие на фреске Пантанассы в Мистре.

Четвертой Малковым была рассмотрена композиция «Вознесение».
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=9248
 
       Из публикации Малкова 1984 года – «В столь распространенной в византийском искусстве и весьма однозначной композиции, лишенной каких бы то ни было побочных тем (обычно способствовавших внесению в иконографические схемы различных деталей, отражающих специфику той или иной «школы» местного стиля или даже целой художественной эпохи), - трудно отыскать более или менее ярко выступающие приметы времени. Однако палеологовский стиль смог найти свое выражение даже в этой, столь геральдично-определенной композиции. В ряде изображений «Вознесения», относящихся к XIV в., еще продолжает преобладать известная статичность, подсказанная, вероятно, духом того спокойного равновесия и ритмически организованного движения, которое обычно для купольных росписей с подобной композицией – в предшествующую эпоху. Но теперь композиция эта все чаще оказывается помещаемой  на иконной плоскости (с ростом популярности праздничных икон); круговое движение зрительского охвата, самая динамика обозрения купольных изображений «Вознесения», являющаяся непременным условием их целостного восприятия, и рождавшаяся отсюда иллюзия особенной художественной динамичности композиции – терялись при перемещении данного сюжета на поверхность иконной доски и, вероятно, требовали своего рода компенсации (и ссылка 65)».    
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ссылка 65 - Примером такой статичной иконографической схемы «Вознесения» может служить хотя бы композиция на иконе с шестью праздниками и шестью святыми, первой половины XIV в. – в собрании Гос. Эрмитажа … повторяющая древний «извод» «Вознесения» из Евангелия Рабулы. 586 г.

Далее, в публикации Юрия Малкова о композиции "Вознесение" - "Именно такими мы видим их на синайской иконе конца XII в., на уже упоминавшейся мозаичной иконке во Флоренции; такими же чертами отмечено и изображение «Вознесения» на Васильевских вратах. Одновременно художники стремятся сильнее подчеркнуть вертикальную ось композиции. Так, если в мозаичном «Вознесении» еще остается четко выражена явная изокефалия всех фигур, то на пластинке Васильевских врат головы ангелов уже возвышаются над группами апостолов по сторонам Богоматери. Та же тенденция усматривается и в «Вознесении» на иконе «Шесть праздников» конца XIV в. (ГТГ). Чаще всего при этом каждый из ангелов за Марией также начинает изображаться во все более активном движении – поднимающим высоко руку, но, в отличие от апостолов, не наклонно над головой, а прямо вверх. Если этого вовсе нет на мозаичной иконке, а на Васильевских вратах ангелы держат в руках жезлы, то на праздничной иконе Софии Новгородской их руки уже подняты. Точно также это становится характерным для всех «Вознесений» рублевского «перевода» - во всех трех известных иконостасах, связанных с его именем.
         Указанные черты присущи и сковородской фреске; при этом в ней есть и некоторые композиционные особенности. Это, прежде всего, резко поднятые вверх (по отношению к фигуре Богоматери) фигуры ангелов, тенденция к чему наблюдается уже в «Вознесении» на Васильевских вратах и на «софийской» иконе, но где это выражено еще не столь активно (ссылка 67). Такая резкая высотная разница в уровнях постановки фигур Марии и ангелов приводит к тому, что последние смотрятся уже фигурами, не фланкирующими фигуры Богоматери, а стоящими далеко за нею: отсюда столпообразная ее фигура подчеркнуто выступает на передний план, приобретая тем самым особую монументальность и значимость (ссылка 68).
        Подобный же прием «сдвига» (и с такой же резкой подчеркнутостью, как в сковородской фреске) использован еще в двух русских памятниках рубежа XIV-XV вв.: это две литых панагии с «Вознесением» (одна панагия – из Московского Симонова монастыря, другая – из Спасо-Каменного монастыря)".
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ссылка 67 – Выразительный пространственный «сдвиг» фигур становится характерным и для композиционного извода, применявшегося в Москве (ср. с рублевскими «Вознесениями», где. однако, этот сдвиг был несколько смягчен). Но столь же активно он выражен на иконе из «кашинского чина», любопытным образом (в слегка трансформированном виде) повторяющей схему софийской праздничной иконы «Вознесения».
Ссылка 68 – Нельзя сказать, что подобная иконографическая «хитрость» ранее была вовсе неизвестна, но важно подчеркнуть тенденцию к сознательному предпочтению художниками данного композиционного варианта другим, - такое предпочтение явно подтверждается немалым числом памятников рубежа XIV-XV вв., где применен указанный пространственный сдвиг, в то время как ранее этот прием применялся крайне редко и главным образом в книжной миниатюре (см. миниатюру XII в. -  Lord Kinross. Hagia Sophia. N. Y., 1972, илл. на с. 49).

И заключительный вывод Малкова относительно композиции «Вознесение» - «Рассматривая далее сковородскую композицию, мы отмечаем ряд еще, казалось бы, незначительных штрихов (например, правый ангел держит левую руку у груди, лишь слегка приподымая правую руку (ссылка 70), а у Богоматери руки слегка расставлены, причем правая поднята чуть выше левой). Все эти нюансы не встречаются в большинстве «Вознесений» и в своей совокупности характерны главным образом для памятников позднепалеологовского искусства (ссылка 71)».  
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ссылка 70 - Ср. с подобной же деталью (очень редкой) на иконе XVI в. в Дечанах («Светлост свету. Еванъелске слике дела старе сриске уметности». Београд 1976, илл. на с. 29).
Ссылка 71 - В большинстве случаев Мария в «Вознесении» держит руки широко расставленными в позе «Оранты» (Васильевские врата, софийский праздник), иногда – прямо перед грудью, но сблизив ладони. Сходное же с изображенным на сковородской фреске положение ее рук встречается в дальнейшем на всех трех рублевских «праздничных» иконах, на иконе второй четверти XV в., в ГТГ (И. Грабарь. Указ. соч., илл. на с. 262) и на «кашинской» иконе.


        Практически все перечисленные Юрием Малковым нюансы фрески «Вознесение» церкви Архангела Михаила встречаются в более ранних фресковых росписях (фото 106 -110), которые никак не могут быть отнесены к памятникам позднепалеологовского искусства. За одним исключением – в приведенных примерах нет такой резкой высотной разницы в уровнях постановки фигур Марии и ангелов, как на сковородской фреске, что приводит к тому, что ангелы "смотрятся уже фигурами, не фланкирующими фигуру Богоматери, а стоящими далеко за нею" …
        Но и этому феномену есть простое объяснение. В конце публикации 1984 года Малков приводит фрагменты «Дневника экспедиции» (по реставрации новгородских фресок; подписано: Ю. Олсуфьев). – Архив ГТГ, оп. 67, д. 348.
        В частности – «… Автор фресок – русский мастер. Это можно заключить по каноничной сдержанности, скромности рисунка, по вниманию к красочной гамме, по иконографии (неумение изобразить осла). Он прекрасно выполняет лица, в которых он оказывается тонким наблюдателем (все эти системы верхних красно-коричневых теней, насупленные брови, выразительные лица); он умело справляется с задачами композиции … он чрезвычайно изысканно рисует «Благовещение», фигуру пророка Захарии, фигуру Лазаря, фигуру Христа в композиции «Вход в Иерусалим», изящно заполняя целые площади орнаментом, но не совсем справляется с рисунком, когда ему приходится разрешать вопросы динамики (дети, встречающие Христа; фигура, взявшаяся за крышку гроба Лазаря, соотношение ног осла в композиции «Вход в Иерусалим» и следующих за Христом апостолов)».
         В приведенный перечень нужно добавить - "Резкая высотная разница в уровнях постановки фигур Марии и ангелов в композиции "Вознесение"".

Впервые Лазарев о росписях Сковородки упомянул в публикации 1944 года: Лазарев В. Н. Новгородская живопись XII–XIV веков // Известия Академии наук СССР. Серия истории и философии. — 1944. — № 2. — М.: Изд-во АН СССР, 1944. — С. 60–74.
       
         Виктор Никитич пишет в 1944 году о росписях Сковородки (стр. 70) - «… Сложившись к концу XIII в. на почве Константинополя, этот новый стиль с необычайной быстротой распространился по территории всего христианского Востока. В Новгород он должен был просочится не позднее первой половины XIV в. Во всяком случае теперь, после открытия росписей Сковородки, возникшей около 1355 г., стало очевидным, что Феофан Грек был далеко не первым пропагандистом нового живописного стиля. Вполне возможно, что эта роль выпала на долю упоминавшегося в летописи грека Исайя, расписавшего в 1338 г. новгородскую церковь «Вход в Иерусалим».
         Росписи бывшего Михайловского собора Сковородского монастыря, раскрытые в 1927 г., особенно интересны тем, что в них дается уже чисто новгородское претворение новому живописному стилю, так что этот памятник, при всей его принципиальной близости к памятникам Палеологовского круга, является в то же время произведением новгородского мастерства.
          В Сковородском монастыре были раскрыты фигуры Бориса и Глеба и пророков, а также несколько композиций («Вознесение», «Воскрешение», «Вход в Иерусалим», «Благовещение», «Сошествие во ад»). Вместо тяжелых, массивных, приземистых фигур Нередицы мы видим здесь фигуры иных пропорций – тонкие, вытянутые, с сравнительно маленькими головами. Художник не боится располагать одну фигуру позади другой, он дает многослойную композицию, отличающуюся более пространственным построением. Колористическая гамма необычайно яркая: сочетание желтых, оранжевых, фиолетовых, коричневых, зеленых, ярко-синих красок, в которых чувствуется воздействие станковой живописи на монументальную. Сочное письмо, со свободно брошенными поверх карнации бликами, восходит к лучшим традициям Нередицы».

Последней из евангельских сцен Малковым была рассмотрена композиция «Благовещение».

https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=5876
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=5877


         Из публикации Малкова 1984 года – «Не менее определенные выводы об использовании в сковородской росписи достижений палеологовского искусства в его поздней фазе развития позволяет сделать и анализ иконографических особенностей этой композиции. Сразу следует отметить, что тонко прорисованная фигура архангела, протянувшего в жесте благословления руку к сидящей перед ним Марии, следует распространенному в балканском искусстве второй половины XIV в. типу Гавриила в «Благовещении», когда он изображался в мягком, не лишенном даже некоторой грациозности, движении (с чуть-чуть «пританцовывающей», неторопливой и как бы пружинящей походкой) – при общем изящно-спокойном положении фигуры. Сама она дается в этом случае скорее в трехчетвертном повороте, чем в профильной постановке, столь характерной обычно для более архаичного типа. Обращает на себя внимание также форма ниспадающих прихотливой волной складок гиматия (перед фигурой ангела), пересекаемых древком жезла, лежащего на плече Гавриила (ссылка 72)".
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ссылка 72 – Любопытно, что своего рода прообраз подобной изящной постановки фигуры архангела мы находим уже в мозаиках Кахрие Джами, в сцене исцеления Христом двух слепых, где Иисус представлен именно в таком же повороте, с такой же походкой и даже со сходными складками гиматия впереди (ср.: P. Underwood. The Kariye Djami, v. 2. N. Y., 1966, pl. 262).

Далее, в публикации Юрия Малкова о композиции «Благовещение» - «Свободному образу фигуры архангела отвечает и мягкий изгиб фигуры Марии, сидящей на скамье в каком-то задумчивом смирении – с почти безвольно упавшей на колено левой рукой (что, однако, не есть выражение отсутствия волевой энергии, а лишь знак отказа от греховного человеческого «своеволия»). Создаваемая всем этим атмосфера особой задушевности и внутреннего психологического единства в отношениях между обоими действующими лицами – основная художественно-образная доминанта сковородского «Благовещения», вообще не очень типичная для композиций на эту тему в XIV в., для которых характерней или более холодноватые и торжественно-репрезентативные или экстатически-экспрессивные варианты. Пожалуй, только ближе к концу XIV и особенно в XV в. наряду с последним «изводом» становится популярен и психологически более тонкий вариант (типа «сковородского») с предельной убедительностью, разработанный далее в творчестве Рублева и художников его круга.
        Всматриваясь в изображение Гавриила на нашей фреске и пытаясь уяснить его художественно-типологический генезис, лишний раз убеждаемся в том, насколько значительна была роль балканских образцов для русского, в том числе и новгородского искусства. Сковородский архангел, несмотря на всю его «русифицированность», стилистически все же полностью укоренен в сербской (а шире – в византийской) художественной и иконографической традиции (ссылка 73). Типологически он абсолютно ничем не отличается от ряда чисто балканских его изображений второй половины XIV в. – в таких, например, памятниках, как византийское мозаичное «Благовещение» в Музее Виктории и Альберта в Лондоне (ссылка 74), композиция на шитом воздухе конца XIV – начала XV в. в Хиландаре (фото 121) … В русском искусстве этот извод, помимо сковородской росписи, представлен (с незначительными изменениями) на рублевской иконе 1405 г. в Благовещенском соборе Московского Кремля (фото 122)».  
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ссылка 73 – Вообще фигура архангела подобного рода (с такой же ее постановкой и с жезлом на плече) изредка уже встречается ранее (например, на рельефе алтарной преграды храма в Сафарском монастыре в Грузии, XI в. – Ш. Амиранашвили История грузинского искусства. М.: Искусство, 1963, табл. 121; на упомянутой выше мозаичной иконе с шестью «праздниками» во Флоренции, первая половина XIV в., на иконе, первая треть XIV в., ГМИИ. – «Искусство Византии в собраниях СССР», т. 3, илл. на с. 51). Но во всех них еще отсутствует характерная для последующего периода важная в художественном отношении деталь – ниспадающие спереди складки плаща.
Ссылка 74 – Мы склонны датировать этот памятник второй половиной (если не концом) XIV в., учитывая сухость и известный маньеристический характер рисунка; стилистической параллелью этой иконе может служить мозаичное изображение мученика Димитрия в музее в Сассоферрато, датируемое М. Хадзидакисом этим же временем (см. М. Хадзидакис. Иконы в Греции. – «Иконы на Балканах», с. XXVIII, табл. 72).

И заключительный вывод Малкова относительно композиции «Благовещение» – «В рассматриваемой композиции некоторый атрибуционный интерес представляет и архитектурный стаффаж; передача основных форм, как и деталей палаты за спиной Марии (истоками своими уходящие в архитектурные кулисы мозаик Кахрие джами), имеет здесь большую степень адекватности образцам, чем в предшествующих памятниках новгородского изобразительного искусства (по сути, мы можем привести лишь единственное аналогичное изображение – палаты в феофановском «Благовещении» в Спасе «на Ильине»). В остальных памятниках новгородской живописи здания и особенно их архитектурные детали переданы с гораздо большей робостью, причем последние отличаются плоскостно-графическим орнаментальным характером – без всякого выхода в пространство».

Юрий Малков, в самом начале обсуждения композиции «Благовещение» справедливо отметил, что своего рода прообраз подобной изящной постановки фигуры архангела Гавриила «мы находим уже в мозаиках Кахрие Джами, в сцене исцеления Христом двух слепых, где Иисус представлен именно в таком же повороте, с такой же походкой и даже со сходными складками гиматия впереди» (фото 115). И также совершенно справедливо, что «передача основных форм палаты за спиной Марии, как и её деталей, восходит к изображениям архитектурных кулис в мозаиках Кахрие Джами». Но вот насчет единственного аналогичного изображения в памятниках новгородской живописи – палаты в феофановском «Благовещении» в Спасе «на Ильине», можно поспорить.
       На фото 124 и 125 феофановская фреска «Благовещение» в Спасе «на Ильине, фреска «Благовещение» церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре и миниатюра евангелист Матфей хлудовского Евангелия (ГИМ, Хлуд. 30). О каком аналогичном изображении палат в феофановской фреске может идти речь (фото 124)? А вот палаты на миниатюре евангелиста Матфея из хлудовского Евангелия середины XIV в. имеют много общего с палатами фрески церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре (фото 125), и дело не только в подчеркнутой пространственной трактовке с широким использованием элементов линейной перспективы. Например, консоли с листом аканфа поддерживают свод арки здания, которое представлено за спиной Марии в композиции «Благовещение» сковородской росписи (на фото 125 слева). И практически такие же консоли поддерживают свод арки палат за спиной Евангелиста Матфея в миниатюре хлудовского Евангелия, только ракурс немного другой. Можно привести еще ряд примеров.  
       И ничего удивительного в этих совпадениях нет. Ведь миниатюра хлудовского Евангелия и фреска церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря, по моему мнению, выполнены рукой одного мастера.

Юрий Малков пишет о композиции «Благовещение» – «Всматриваясь в изображение Гавриила на нашей фреске и пытаясь уяснить его художественно-типологический генезис, лишний раз убеждаемся в том, насколько значительна была роль балканских образцов для русского, в том числе и новгородского искусства. Сковородский архангел, несмотря на всю его «русифицированность», стилистически все же полностью укоренен в сербской (а шире – в византийской) художественной и иконографической традиции (ссылка 73)». Ссылка 73 – «Вообще фигура архангела подобного рода (с такой же ее постановкой и с жезлом на плече) изредка уже встречается ранее (например, на рельефе алтарной преграды храма в Сафарском монастыре в Грузии, XI в. – Ш. Амиранашвили История грузинского искусства. М.: Искусство, 1963, табл. 121; на упомянутой выше мозаичной иконе с шестью «праздниками» во Флоренции, первая половина XIV в., на иконе, первая треть XIV в., ГМИИ. – «Искусство Византии в собраниях СССР», т. 3, илл. на с. 51). Но во всех них еще отсутствует характерная для последующего периода важная в художественном отношении деталь – ниспадающие спереди складки плаща».
     
         Малков нашел три более ранних примера фигуры архангела (с такой же ее постановкой и с жезлом на плече), в которых, по его мнению, «отсутствует характерная для последующего периода важная в художественном отношении деталь – ниспадающие спереди складки плаща». Неплохо. Но, вот незадача, в таких памятниках, как византийское мозаичное «Благовещение» в Музее Виктории и Альберта в Лондоне датируемое 1300-1325 гг., и композиции на шитом воздухе, скорее всего, первой половины XIV в. в Хиландаре, практически точно такое же изображение архангела, как и на Сковородской фреске. Но и тут, Юрий Малков нашел выход. Заявил в своей публикации, что, по его мнению, это чисто балканские произведения второй половины XIV в., начала XV.  И в качестве стилистической параллели византийской мозаичной иконе «Благовещение» из Музея Виктории и Альберта в Лондоне он привел мозаичное изображение мученика Димитрия в музее в Сассоферрато. Здесь он прав, насчет стилистической параллели. Только в мозаичной византийской иконе святого Димитрия ранний слой датируют XIII веком. Это довольно небольшая вещь очень тонкой работы. Мозаика на деревянной дощечке, покрытая тиснением в позолоченной серебряной раме середины XV века. Сверху сосуд-мощевик (реликварий) — особенность образа (самая ранняя по датировке часть памятника).
        Кстати, византийская мозаичная икона «Благовещение» из Музея Виктории и Альберта, в каталоге выставки 2004 года датируется началом XIV в.
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=4049

Малков пишет о фигуре архангела Гавриила на сковородской фреске - «Типологически он абсолютно ничем не отличается от ряда чисто балканских его изображений второй половины XIV в. – в таких, например, памятниках, как византийское мозаичное «Благовещение» в Музее Виктории и Альберта в Лондоне, и композиция на шитом воздухе конца XIV – начала XV в. в Хиландаре». Да, но эти произведения, по моему мнению, никакого отношения ни к балканскому искусству, ни ко второй половине XIV в. не имеют.    
      Юрий Малков пытался нам доказать, что фигура архангела Гавриила, такая как на сковородской фреске с ниспадающими спереди складками плаща встречается исключительно в балканском искусстве второй половины XIV в., и в более поздних памятниках. Что позволяет сделать вывод, об использовании в сковородской росписи достижений палеологовского искусства в его поздней фазе развития. Но что интересно, ни одного реального примера в балканском искусстве второй половины XIV в. он привести не смог.
       А есть ли более ранние примеры? Как, оказалось есть, и немало!

Малков пишет – «Всматриваясь в изображение Гавриила на нашей фреске и пытаясь уяснить его художественно-типологический генезис, лишний раз убеждаемся в том, насколько значительна была роль балканских образцов для русского, в том числе и новгородского искусства. Сковородский архангел, несмотря на всю его «русифицированность», стилистически все же полностью укоренен в сербской (а шире – в византийской) художественной и иконографической традиции». И далее - «В русском искусстве этот извод, помимо сковородской росписи, представлен (с незначительными изменениями) на рублевской иконе 1405 г. в Благовещенском соборе Московского Кремля (фото 122)».
 
    По моему мнению, близкий извод к сковородской росписи также представлен и на фреске архангел Гавриил в соборном храме Преображения Мирожского монастыря под Псковом (роспись около 1140 гг. приглашенными византийскими мастерами).
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=2140

     Возникает вопрос? Причем тут, балканские образцы второй половины XIV в.? Ни одного примера или ссылки на такой образец Малков в своей публикации так и не привел.
     Из доклада Екатерины Гладышевой 06.02.2024 года – «"Сцена Воскрешение-Сошествие во ад". Её ближайшая иконографическая параллель, как, впрочем, и других сохранившихся сюжетов росписи, что уже отмечалось Малковым, который считал росписи Пантанассы относящимися к более раннему времени, обнаруживается в росписях Пантанассы в Мистре». Екатерина Гладышева считает, что ближайшая иконографическая параллель, всех  сохранившихся сюжетов сковородской росписи, обнаруживается в росписях Пантанассы в Мистре 1429 года.

На фото 140 композиция Благовещение в церкви Богородицы Пантанассы в Мистре, роспись 1429 г. На фото 141 одна из трех композиций Благовещение в церкви Успения в Грачанице, роспись 1320-1321 гг. в стиле раннепалеологовского искусства Сербии.  
        Можно найти ближайшую иконографическую параллель сковородской фреске в росписях Пантанассы в Мистре ? По моему мнению – нельзя. А вот в композиции Благовещение в церкви Успения в Грачанице (на фото 142 –справа), по моему мнению, можно.
       
         По моему мнению, Юрий Малков прав в своем утверждении – «Сковородский архангел, несмотря на всю его «русифицированность», стилистически все же полностью укоренен в сербской (а шире – в византийской) художественной и иконографической традиции». Иконографическое решение композиции "Благовещение" сковородской росписи, в самом деле, повторяет балканский образец, но характерный для раннепалеологовского искусства.
         Опять мы видим повторение той же системной ошибки. Юрий Малков априори датировал сковородские фрески рубежом ХIV - XV века, видя в них развитие традиций «моравской школы» … Приведенные примеры убедительно доказывают, что сковородские фрески ни к рубежу ХIV - XV века, а тем более, к зрелому XV веку никакого отношения не имеют. Как и к традициям «моравской школы» живописи …

Интересный момент! Стоит отметить, что в своей публикации 2022 года Екатерина Гладышева считала, что росписи церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре, были созданы не ранее 1430-х гг.». Гладышева Е. В. Икона архангела Михаила из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ): иконография, атрибуция, происхождение // Δωρεά. К 90-летию Энгелины Сергеевны Смирновой: Сборник статей. — М.: Гос. ин-т искусствознания, 2022. — С. 100–117.        
        В данной статье, Екатерина Васильевна предлагает более позднюю, чем общепринято датировку иконы архистратига - 1410 - 1420-е гг. В частности, в конце публикации она пишет - "Как кажется, последний из памятников на новгородской почве, где можно отметить появление относительно близких типов ликов - росписи церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре, созданные, вероятно, не ранее 1430-х гг. Несмотря на превалирующую в стиле фресок сильную классическую струю, в некоторых образах (например, архангела Гавриила из "Благовещения", ангелов и юных апостолов из "Вознесения" и ссылка - Лифшиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода XIV–XV веков. — М.: Искусство, 1987. Ил. 363, 364) сохраняется не только узнаваемая типология, но и лирические интонации".
     
        Икона архангела Михаила из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ) великолепно представлена в галерее форума -
https://www.icon-art.info/masterpiece.php?mst_id=645

        Гладышева считает, что лик архангела Гавриила из "Благовещения" сковородской росписи типологически близок лику архангела Михаила на иконе из собрания С. П. Рябушинского (фото 143). Да, что-то общее есть. Мне кажется, что типологически близок лику архангела Михаила на иконе из собрания С. П. Рябушинского (ГТГ) лик архангела Гавриила в храме Преображения Мирожского монастыря под Псковом (фото 144). А вот лику архангела Гавриила в церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре Новгорода, по моему мнению, типологически близок лик архангела Гавриила в композиций Благовещение в церкви Успения в Грачанице  (фото 145), роспись 1320-1321 гг. в стиле раннепалеологовского искусства Сербии. И ничего удивительного в этом типологическом сходстве нет. По моему мнению, композиция Благовещение в церкви Успения в Грачанице - ближайшая иконографическая параллель сковородской фреске (фото 142).