Можно ли утверждать, что древнерусский иконописец, создавая орнамент, выполненный в технике цировки по золоченому левкасу, неукоснительно следовал указаниям трактата Ченнино Ченнини «Книга об искусстве, или Трактат о живописи» ?

Спасибо всем за внимание к моей теме.

        Икона Святитель Николай уже обсуждалась на форуме в отделе Атрибуция и обсуждение икон, и имеет два экспертных заключения.  В каждом случае, были попытки найти ответ на вопрос -  где и когда написана икона?  Эксперты и форума, и солидных учреждений  единодушны – Русский север середина, третья четверть 16 века.  Как ответил один известный и  уважаемый профессор – «Это, несомненно,  16 век, а не 15- ый, как думает владелец. И это, скорее всего,  - не ранний 16 , а вторая его половина….. «

       Странно, но никто из уважаемых экспертов не обратил внимание на то, что лик иконы Святитель Николай удивительно похож на лик знаменитой круглой иконы из Николо-Дворищенского собора в Новгороде (фото 1,2), датируемой концом 13 - началом 14 века. Лик последней  был переписан в 30-40 годы 16 века. Вполне возможно, что автор рассматриваемого произведения   в более поздний период времени повторил лик особо почитаемого древнего образа.

Экспертиза ответила на вопрос где и когда, но в то же время поставила   ряд загадок, разгадать которые очень непросто.

          Например, некоторые из них:

1.   В древнерусской  иконописи 15-16 века наполнителем грунта почти всегда служил мел.    Почему икона имеет гипсовый левкас?

      http://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?t=38819

2.  В древнерусской  иконописи 15-16 века ель практически никогда не использовалась в качестве основы под живопись. Почему для заказной, парадной иконы на золоте  древнерусский иконописец выбрал в качестве основы ель?

    http://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?t=39351

3.       Основной пигмент живописи иконы – смальта. Из книги  В.В Филатова  Реставрация      станковой  темперной живописи - «Путем анализа красок произведений смальта обнаружена в западноевропейской живописи конца XV века. Использовалась ли она древнерусскими художниками —  не известно ».
Почему  иконописец выбрал в качестве основного пигмента для живописи  смальту?


4.  Почему древнерусский иконописец обильно использовал аурипигмент в рисунке крестов омофора, а также вместо ассиста на одеждах Христа (фото 5)? Я смог найти четыре варианта ответа на этот вопрос, интересно какой из них окажется наиболее верным?

5.  В качестве декора каймы омофора святителя древнерусским иконописцем был  выбран старовизантийский орнамент в виде однотонных изгибающихся стеблей и листьев. Похожий орнамент имела роспись  ниш в барабане Новгородской  церкви Архангела Михаила на Сковороде.
http://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?t=38856
      Близкий  орнамент имеют фрески пареклесия Кахрие Джами.  В ряде зарубежных  источников указывается «В настенных росписях смальта была обнаружена в церкви монастыря Хора (турецкое название Кахрие Джами)   в живописи, исполненной между 1325 и 1453 гг. Скорее всего случайное совпадение, а может быть нет?


6. Можно ли утверждать, что автор  иконы  Святитель Николай и знаменитый Критский           изограф Андреас Рицос (Andreas Ritzos)  вполне возможно использовали для написания своих икон одни и те же прориси (фото 3)?

    http://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?t=39305


7.             На нимб иконы нанесен нечасто встречающийся орнамент выполненный в технике цировки по золоченному левкасу.   Можно ли утверждать, что древнерусский иконописец создавая орнамент неукоснительно следовал указаниям трактата Ченнино Ченнини «Книга об искусстве, или Трактат о живописи» относящегося к началу 15 века?

Из трактата Ченнини:

CXVIII. Как можно грунтовать тонким гипсом, не применяя
предварительно грубого.

При более мелких и тонких работах можно также покрывать, как я тебе
сказал, двумя или тремя слоями клея и затем прокрыть столько раз одним тонким
гипсом, сколько тебе по опыту покажется нужным.

Из экспертного заключения иконы Святитель Николай:

"Авторский левкас иконы - гипсовый. Он нанесен ровным слоем толщиной около 1.5 мм. Поверхность грунта зашлифовывалась рукой, на полях хорошо заметны следы  выравнивания левкаса в увлажненном состоянии"

Из трактата Ченнини:

CXXII. Как сначала рисуют улём, а затем усиливают чернилами.
Когда гипс хорошо высохнет и станет похожим на слоновую кость, то
первое, что ты должен сделать на своей доске или картине на дереве, - это
набросать рисунок теми ивовыми углями, которые я выше научил тебя
изготовлять. Лучше, однако, привязать уголь к тросточке или палочке, чтобы
стоять от фигуры на некотором расстоянии, - это очень помогает при компоновке.
При этом имей под рукой перо, и если тебе какой-нибудь штрих не удастся, сотри
его бородкой пера и нарисуй снова….

CXXIII. Как надо обводить контуры фигур в расчёте на золотой фон.
Как только ты нарисуешь всю свою картину, возьми иглу, вставленную в
ручку, и процарапай ею контуры фигуры, граничащие с фоном, который тебе
нужно вызолотить, с украшениями, которые нужно сделать у фигур, и с теми
одеждами, которые делаются из золотой парчи.


Из экспертного заключения иконы Святитель Николай:

«Предварительно основные контуры композиции знаменщик прорисовал черным угольным колером; участки изображения, смежные с золочением (очертания фигуры святителя, абрис нимба, контуры медальонов и крышки кодекса) наметили графьей».

На нимбе иконы хорошо сохранился  не часто встречающийся  орнамент, выполненный в технике цировки по золоченному левкасу. Обводка нимба – тройная графья с точечным рядом. Орнамент  состоит из четырехлепестковых цветков скорее всего выделенных  полировкой. Лепестки цветков группируются вокруг крупных проканфаренных точек, расположенных в углах образующих сетчатый узор ромбов  (фото 4). Судя по всему, иконописец использовал эффект сопоставления блеска между шлифованным и нешлифованным золотом  (на это указывал Сергей N еще при первом обсуждении иконы на форуме).

Из трактата Ченнини:

CXL. Как нужно сначала обводить нимбы, зернить по золоту и
гравировать контуры фигур.

Когда ты покончишь с золочением и полировкой свей картины на дереве, ты
должен, прежде всего, взять циркуль и обвести им нимбы или венцы, позернить их и сделать на них украшения: сделать пунктир мелким штампом так, чтобы они
блестели, как пшено, украсить другой штамповкой и зернить там, где есть листва; с этим тебе нужно ознакомиться на практике. Когда ты исполнил нимб и
украшения, возьми в сосуд немного свинцовых белил, хорошо стёртых, с
небольшим количеством клея (temperato) и прокрой и обведи маленькой беличьей
кисточкой фигуры, следуя тем линиям, которые ты процарапал иглой до
покрывания болусом. Если же хочешь обойтись без применения кисти и белил,
возьми свою железку и соскобли то золото, которое выступает и заходит на
фигуру. Такая работа лучше…. Ты можешь со вкусом и фантазией легким движением руки сделать на золотом фоне листья и другие фигуры, которые мерцают на золоте. При этом в складках и тенях зернить
не нужно, в полутенях – немного, в выпуклостях – побольше, потому что зернение
осветляет золото темно….»

После выполнения орнамента иконописец, точно следуя указаниям трактата Ченнии обвел свинцовыми белилами  очертания фигуры святителя,  контуры медальонов и абрис нимбов Христа и Богородицы, точно по тем линиям, которые процарапал иглой до покрывания болусом (фото 5, 6) А то, что это именно обводка свинцовыми белилами хорошо видно на рентгеновском снимке иконы (фото 7).
     Может быть я ошибаюсь, но по моему мнению древнерусский иконописец неукоснительно следовал указаниям трактата Ченнино Ченнини….

Я думаю, что художник следовал оптимальной технике работы с материалами, которая была в средневековье.. в то время, вообщем.
Можно назвать чениньевской, можно по другому.. от названия суть не меняется.
Точнее сказать, что не следовал, а Ченнини и др. технологи оставили свои обобщенные и\или  более подробные авторские заметки по поводу техники своего времени.
А т. к. средневековая (и даже шире хронологически), техника работы с материалом была практически повсеместно в христианской ойкумене во многом одинакова..то вообщем, вот так.

Но кстати, не все так откровенно делились своими секретами.)
К примеру, есть фильм BBC об исследовании Хокни применения оптич. аппаратов для рисункаевропейскими  художниками начиная с 15 в.
Оч. интересные  и убедительные выводы, подкрепленные экспериментами.


BBC David Hockneys Secret Knowledge

в картинках краткое содержание:
http://a-grishkevich.livejournal.com/104130.html

В теме « Помогите найти информацию о триптихе из Базилики Святителя Николая в Бари» Faber дала ссылку на очень интересный каталог -  Спасибо Елена  !
В каталоге оказались две весьма  информативные статьи Л.М. Евсеевой «Иконы с острова Крит между Востоком и Западом" и
М.М. Наумовой «Некоторые приемы письма Критских икон».  
В статье Лилии Михайловны на примере иконы Богоматерь Глюкофилуса из музея частной иконы на Гончарной, атрибутируемой серединой 15 века утверждается, ссылаясь на трактат Ченнино Ченнини,   что только на Крите в подражание итальянским произведениям нимбы получили орнаментацию в виде тиснения штампом по покрытому золотым листом левкасу… (см. фото) .
   Но ведь то же самое можно утверждать и для древнерусских икон, на примере иконы Святитель Николай !

В своей небольшой статье  М.М.Наумова обобщает ряд технологических приемов, характерных для икон Крита , отмечая при этом -  «Отметим, что для  для западноевропейской живописи  XV- XVI века характерно письмо личного по светлому инкариату, исполненному  обычно смесью свинцовых белил, сажи и киновари. Моделировка формы ликов осуществлялась путем притенения сажей, положенной поверх  основного телесного колера, что придавало большую  мягкость, эластичность форме, большую жизненность«.

     Из экспертного заключения иконы Святитель Николай »… Личное моделировано по оливковому санкирю темного оттенка ... Охрения  выполнены в три этапа. Сначала основная форма карнации была прорисована  желтой охрой с примесью киновари. Далее нанесли менее крупные мазки, из смеси свинцовых белил и желтой охры. Затем этот слой перекрыли желтой охрой с  незначительным количеством киновари и белил. Локализованные, мелкие формы высветлений  выполнены белилами с  незначительной примесью киновари и охры. Движки нарисованы практически чистыми белилами.....» — то есть в отличие от западного приема  традиционное  византийско-русское послойное высветление в письме личного, поднимание в тоне.
     
Может быть я ошибаюсь, но по моему мнению можно утверждать, что древнерусский иконописец -автор иконы Святитель Николай,   прекрасно владел приемами, как западноевропейской , так и традиционной византийской живописи.  

Две недели назад сфотографировал в музее  Монастыря Гониас икону Андреаса Рицоса Святитель Николай второй половины 15 века (фото 9)….

Практически все единодушны, середина - вторая половина 16 века. Но вот почему,  мне было непонятно.
Возьмем для примера фото двух Новгородских икон конца 15 века. Правая из частной Московской коллекции атрибутирована  Ириной Бусевой-Давыдовой, левая – из коллекции Бондаренко - Ириной Шалиной (фото 10). То,  что в центре более поздняя северная провинциальная икона верилось с  трудом. Значит, я либо чего- то не понимаю, или чего- то не вижу…
         Ответ нашелся совершенно неожиданно.

Весной,  в теме Кольцова Т. М. Иконы Каргополя раздела  Книжное и мультимедийное обозрение Сергей Шумилов дал ссылку на прекрасный  интернет-магазин «Патриот Поморья».

http://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?t=36868

Я у них приобрел целую коробку литературы, среди которой оказалась очень интересная и информативная книга Иконы Русского Севера: Двинская земля, Онега, Каргополье, Поморье: Статьи и материалы / Ред.-сост. Э. С. Смирнова. М., Северный паломник, 2005. — 352 с.: ил

http://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?t=1114

В статье      А. А. Мальцевой Иконы из Архангельской области в собрании Государственного Русского музея  читаю - Стр.  233 Царские врата 16 века из погоста Кривое на Северной Двине  «…памятник принадлежит к числу ранних произведений северных мастеров … на провинциальное северное происхождение этого памятника указывают и киноварные надписи, буквы в которых несоразмерно увеличены и написаны неровно» (фото 11)

В живопись иконы в древности не вмешивались, икона была под родной олифой. А вот надписи освежали как минимум два раза. Ярко красная надпись – смесь свинцовых белил и киновари - не могла принадлежать автору иконы Святитель Николай (фото 13)!  
    А можно ли попытаться восстановить родную авторскую надпись? Очевидно, что в видимых  надписях сохранена в главных чертах древняя основа. В частности, это подтверждается, единственным фрагментом родной авторской надписи (в левом нижнем углу в надписи над медальоном Богородицы (фото 12).

Палеографический анализ надписей  иконы оказался непростым, но очень увлекательным. Упомяну лишь наиболее значимые моменты.
Л и А в написании Никола сохранили свою первоначальную форму. При первом обновлении этого фрагмента надписи, лишь увеличили высоту мачты каждой буквы да еще к слогу ла приписали букву е. Это наблюдение помогло определить первоначальную высоту букв в авторской надписи.
Специфические начертания  букв, штамбовая лигатура (как я узнал особенно многочисленны лигатуры в надписях икон рубежа 14-15 века), высота букв И, Н примерно в полтора раза больше их ширины -  все соответствует надписям древнерусских икон второй половины, конца 14 века! Начертание Н как обычно, в рукописях 13-14 века, имеет косую перекладину, правый конец которой не опускается ниже середины правой мачты...
 Но не это главное. Как удалось выяснить, написание Николае, вместо Никола появляется в древнерусской письменности со времени второго южнославянского влияния в конце 14 начале 15 века. А древнерусские иконы до 15 века имели форму надписи имени святого Никола.
Но здесь именно этот случай!
      Получается, с большой долей вероятности можно утверждать, что икона написана не позже первой трети 15 века, а скорее всего во второй половине - конце 14 века. Но я вообще  не принимал во внимание  иконы старше второй половины 15 века!
     Сразу же удалось обнаружить древнерусские иконы Святителя Николая конца 14 , начала 15 века с практически идентичной надписью слова Никола (фото 14).

Как оказалось нельзя. Узнал я об этом только сейчас.

Лаурина В.К. в статье «Об одной группе Новгородских провинциальных царских врат» отмечает…
при их написании еще не применялась прорись, получившая распространение  лишь с конца 16 века, что свидетельствует о более раннем времени их создания, когда художники еще пользовались бытовавшими среди них образцами. И в качестве примера приводит фрагмент
из послания начала 15 века иеромонаха Епифания, писавшаго к некоему другу своему Кириллу Тверскому. Перечислив росписи, исполненные  Феофаном Греком, Епифаний пишет :» Сия же вся егда назнаменующу ему или пишущу, никогда же нигде ж на образцы видяще его когда взирающа, яко же нецыи наши творят иконописцы, иже недоумения наполнишася присно приницающе, очима мещуще семо и овамо, не толма образующе шарми, елико нудяхуся на образ часто взирающее.»
        Далее Вера Константиновна отмечает, что  наличие образцов в интересующее нас время (14-16 век) зафиксировано в так называемой редакции жития Ефросина Псковского  (ум. 1481) , написанном  до 1510 года. В нем говорится, что в основанном  Еефросином монастыре был образ, написанный при его жизни искусным иконником  Игнатием,  который «наваял есть на хартью з жива суща образ его, ту же имя подписал преподобного”. Затем Игнатий присоединил этот рисунок к своим образцам: “к изразцы своя иконныя положи и сохрани е”. Существованием образцов можно объяснить и необычайную схожесть созданных в разное время произведений иконописи…

Скорее всего Иконы  Святителя   Николая и Григория Паломы (фото 15)  из коллекции государственного  музея  изобразительных искусств имени А.С.Пушкина в Москве  были созданы в разные  периоды  времени . Но то, что написавшие их иконописцы имели в своем распоряжении  , или были знакомы с похожими  образцами сомнений нет.

Золото  фона, …характерные очертания именословно благословляющей десницы с широкой ладонью и далеко отставленным мизинцем….  сходный рисунок кисти левой руки. Практически идентичные пропорции полей доски и глубины  ковчега. Похожая  обводка нимба – графья с  точечным  рядом. А уж о пропорциях фигур  даже упоминать не хочется…..

« …такого образа Святителя Николая нет ни в одной из государственных, ни  частных  коллекций «  -
один из основных аргументов сторонников версии  – икона старообрядческий задурок
начала 20 века (если дословно -  «произведение имитирующее живопись 15-16 веков, что характерно для периода коллекционирования древних икон России рубежа 19-20 века») .  

В книге Э.С. Смирновой  Живопись Великого Новгорода  Середина ХIII –начало XV века написано  « …  В отличие от новгородских фресок, которые, если рассматривать их в системе искусства всего византийского мира, принадлежит к определяющим, главным течениям, за новгородскими «византирующими «  угадываются совсем другие прототипы – провинциальные. Если допустить, что это не только случайность (например среди икон из новгородских храмов  сохранились лишь иконы такого уровня и не осталось главных произведений, которые, наверное , были написаны и Феофаном, и мастерами Волотова и Феодора Стратилата), то можно предположить избирательность новгородских вкусов: в местных иконописных мастерских имели успех не образы с углубленной психологической характеристикой ,а искусство крупных и лаконичных форм…»

Вот вам и готовый ответ. Такого образа Святителя Николая нет ни в государственной, ни в частной коллекции потому, что до наших дней не дошло ни одного из главных (по выражению Энгелины  Сергеевны) новгородских произведений рассматриваемого периода. Икона Святитель Николай не «старообрядец», а скорее всего одно из  произведений мастера фрескового   цикла. Вполне возможно -  церкви Архангела Михаила в  Сковородском  монастыре (фото 16).

По показанной фотографии такое утверждение не представляется верным.
Стилистически эти образцы совершенно разные.
Определённая схожесть орнаментов также не может служить здесь сколько-нибудь весомым аргументом, по моему убеждению.