Можно ли утверждать, что древнерусский иконописец, создавая орнамент, выполненный в технике цировки по золоченому левкасу, неукоснительно следовал указаниям трактата Ченнино Ченнини «Книга об искусстве, или Трактат о живописи» ?

Какой можно сделать вывод? Особый мастер - (так его называет в своей фундаментальной работе Мария Александровна Орлова)  несомненно, один из ведущих, именитых и высококвалифицированных иконописцев ведущей новгородской мастерской. При этом, обладающий исключительным социальным  статусом.
     Он не только прекрасно воспроизводил раннепалеологовские образцы орнамента, а как мы уже убедились, хорошо был знаком с произведениями Константинополя, Афона, западноевропейских (Венеция), южнославянских (Сербия) и других крупных художественных центров первой половины-середины 14 века. Очевидно, что он отсутствовал  в Новгороде в момент первоначальной росписи Волотовской церкви. Скорее  всего, он в течение нескольких лет был в «паломнической» или деловой поездке. Это подтверждается хорошим  знанием этим мастером, орнаментальных мотивов  Баптистерия Сан Марко в Венеции (1342-1355 гг.), росписей во Дечанах (1348-1350 гг.)  и др.

     А позволить себе такие поездки, мог только иконописец обладающий особым статусом. А таким мастером, в годы связанные с правлением  архиепископа Моисея (1325-1362)  был только Михаил.

http://rusico.indrik.ru/artists/m/mikhail1/index.shtml?adm=f5e58a49cf2de077b17bfa9e7669988b

В июне этого года, Илья очень своевременно в  галерее  форума опубликовал материалы альбома О. С. Поповой «Les miniatures russes du XI-e au XV-e siècle» [Русская миниатюра XI–XV веков].
 
  http://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?t=53879

   естественно, я не мог, не обратить внимание, на миниатюру Явление Христа женам-мироносицам Симоновской псалтири (Хлудовская славянская псалтирь) Гос. исторический музей, Хлуд. 3 .

  http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=4871

     Может быть,  я конечно заблуждаюсь, но мне кажется, что автор этой миниатюры был знаком с фресками Успенского собора  Протата в Карее на Афоне датируемыми  началом  XIV века (мастер Мануил Панселинос).    

  Вопрос четвертый –

   Можно ли утверждать, по приведенным на фото  61  фрагментам произведений монументальной, станковой и книжной миниатюрной живописи, что эти произведения, вполне возможно, принадлежали руке одного мастера, и лик Христа в этих работах похож на облик Христа фрески Успенского собора  Протата в Карее на Афоне датируемой началом  XIV века (фото 35 )?

     Если нет, то почему?

      За последнее время, прочитал практически все доступные публикации, так или иначе связанные с Волотовской алтарной росписью.

     Лифщиц Л.И. в своей фундаментальной работе Монументальная живопись Новгорода XIV- XIV  веков пишет о Волотовской алтарной росписи - …  «говоря о стиле алтарной фрески, следует отметить, что в нем кажется, нет ни одного элемента, который мог быть непосредственно связан с влиянием палеоговского искусства …  мы имеем здесь дело, с особой художественной системой, в которой нет примитивности, отличающей стиль иконы «Рождество Богоматери» из бывшего собрания С.П.Рябушинского  (ГТГ) ( представлена в галерее форума http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=796) и подобных ей памятников середины    XIV века.  Среди произведений искусства этого времени только  икона «Богоматерь с младенцем на престоле» (фото 62) и изображение «Троицы» на «Тверских вратах» Троицкого собора Александровской слободы стоят в непосредственной близости от фрески Волотова …

     Вздорнов Г.И в своей монографии о фресках Успенской церкви  Волотово выделил в приложении целую главу «О первоначальной росписи волотовской церкви». В целом, соглашаясь с выводами Лифщица , он заключает, что волотовский мастер показывает себя в качестве иконописца, мало знакомого с принципами монументальной живописи в ее типичных образцах … именно иконописными в их существе и должны быть названы все характерные стилистические особенности волотовской фрески. … Еще лучше иконописная манера автора волотовской фрески выявляется при ее сопоставлении с иконой Рождества Богоматери из бывшего собрания С.П.Рябушинского …  это, вероятно, чисто русское произведение, притом идущее вразрез с обычными нормами стенной живописи и тесно соприкасающееся с техническими и стилистическими приемами станкового искусства.

     И заканчивает это приложение Герольд Иванович очень спорным  утверждением. «Новгородское искусство никогда не имело ярко выраженного аристократического духа и утонченно изящных форм, какие были присущи творчеству мастеров Северо-Восточной Руси, которая в течение нескольких веков была оплотом сильной княжеской власти и совершенно не знала в свою очередь вечевых порядков, наложивших свой отпечаток на культуру Новгорода и его обширных земель».

     Наиболее близко к истине, мне кажется, мнение  Э.С.Смирновой приведенное в фундаментальном  учебном пособии «История древнерусской живописи». Энгелина Сергеевна  пишет об аспидной фреске Успенской церкви на Волотовом поле – «…Образом для мастера служило, вероятно, византийское произведение первой трети XIV века. Об этом говорят стройные фигуры, красивые и сосредоточенные лики ангелов, отдаленно напоминающие типы Палеоговского ренессанса. Но художник был, видимо стар, а может быть и провинциален, его кисть двигалась робко, а почерк был слишком графичен … «

    На  фото 63 в центре представлен фрагмент фрески с изображением ангелов  Успенского собора Протата Святой горы Афон. По краям, головы ангелов  первой запрестольной  фрески Успенской церкви на Волотовом поле в Новгороде.  Этот пример показывает, что стилистические аналоги росписи  надо искать не в архаичных произведениях новгородской иконописи середины XIV века  (как это делается в работах Вздорнова Г.И. и  Лифщица Л.И ), а  в произведениях византийских мастеров  Палеологовского периода (как считает Э.С.Смирнова), в частности  на  Афоне, во  фресках Успенского собора  Протата в Карее, и монастыря Вотапед  ...

    На фото 64 приведен фрагмент фотографии купола церкви Архангела Михаила, датируемой 1915 годом. Мы видим, какой уникальной сохранности была композиция «Воскрешение Лазаря» в начале 20 века.
    Вполне возможно это объясняется использованием древнерусским мастером смальты, как одного из основных компонентов.  Проверить это легко. В 2011 году удалось собрать фрагмент именно  этой композиции …

Компонентов чего?..
Смальта — это цветное стекло, применяется для мозаичных работ.
Каким она может быть компонентом в технике фресковой живописи?

Иван, если я выразился неправильно, прошу меня поправить.
   

    Из экспертного заключения иконы «Святитель Николай» -

«... Медальон с фигурой Христа написан смальтой с примесью белил … чепец Марии нарисован смальтой с примесью белил ... камни же на крышке кодекса написаны красной охрой и смальтой по подложке из двойника … в моделировке пробелов использованы белила и смальта … "

    Скорее всего, этот  же древнерусский мастер был  автором  композиции «Воскрешение Лазаря» фрескового ансамбля церкви Архангела Михаила Сковородского  монастыря. И если он широко использовал смальту в  станковой живописи, то вполне возможно и в монументальной  …  Особенно, если предположить, что он использовал технику "а секко" по Ченнини ...  

А, в этом смысле... здесь смальта — синяя краска имеется в виду, синий пигмент. Смальту использовали как заменитель более дорогого натурального ультрамарина.

Прочитал сегодня замечательную статью Э.С. Смирновой Мастера-живописцы и художественные артели на Руси в XIII-XIV веках и проблема авторства  в книге Художник в Византии и  Древней Руси. Проблема авторства. Сборник статей. / Ред.-сост. Л.М. Евсеева / Труды Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени  Андрея Рублева.  Том Х.  М., 2014

  Очень странно, что эта  книга до сих пор  не представлена в разделе книжное и мультимедийное обозрение форума …

  Статья Энгелины Сергеевны иллюстрируется всего 4 примерами - листами ( 170 об. , 178, 280 об. и  281 об.)  Симоновской псалтири (Хлудовская славянская псалтирь) ГИМ, Хлуд. 3 . ,
о  миниатюре которой Явление Христа женам-мироносицам только что шел разговор. Больше иллюстраций в статье нет. И не от не достатка места, а как пишет Энгелина Сергеевна  «…не хватает русского материала».

   Если бы удалось обосновать, что  композиция Вход Господень в Иерусалим фресок церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре Новгорода, икона Святитель Николай и книжная миниатюра Явление Христа женам-мироносицам Симоновской псалтири принадлежат руке одного мастера (фото 61 на данной странице темы) это была бы идеальная иллюстрация к разделу статьи Энгелины Сергеевны «Работа художников в разных видах живописи» .  

К сожалению , замечательную книгу Святой Николай Мирликийский в произведениях XII–XIX столетий из собрания Русского музея / СПб., Palace Editions, 2006 — 248 стр., я приобрел, уже после обсуждения экспертного заключения иконы Святитель Николай на форуме. Если бы раньше, вполне возможно, обсуждение иконы пошло бы по другому пути …

http://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?t=916

        Чем интересна книга для нашего случая?
     Во-первых, экспертным заключением Ирины Шалиной для Новгородской иконы Святого Николая Чудотворца конца 15 века из села Манихино Волховского района Ленинградской области (фото 66).  
     Ирина Шалина пишет  - …  « к XV веку относятся и все известные древнерусские иконы с поясным изображением Христа и Богоматери, написанные не на фоне, что было типично для всех ранних памятников, а внутри цветных или облачных медальонов … можно полагать, что только с этого времени изображение Христа и Богоматери стали устойчиво ассоциироваться с конкретным эпизодом жизни святого»…
     Во-вторых,  под номером 30 в каталоге книги приведена икона Святой Николай Чудотворец Новгород конец 15 века, под номером 31 икона Святой Николай Чудотворец Новгород первая четверть 16 века, и наконец, под номером 32 Святой Николай Чудотворец первая половина 16 века Север (происходит из церкви Большая Шалга Каргопольского района Архангельской области). Вполне логично, четвертым в этом ряду поставить рассматриваемую нами икону Святителя Николая атрибутируемую Каргополь, середина-третья четверть 16 века (фото 67) . Но ведь смотрится неестественно! Наш Никола просится в начало ряда, но никак не в конец. Ну не так же развивалось древнерусское искусство в 15-16 веках!

         Но был один момент.

   

     В экспертном заключении использование древнерусским иконописцем аурипигмента в рисунке крестов омофора, а также вместо ассиста на одеждах Христа было одним из основных аргументов северного, провинциального происхождения иконы.

       Как всегда, аргументированное документальное подтверждение правильного ответа нашлось совершенно неожиданно.

Первой прочитанной книгой оказался знаменитый двухтомник О. В. Лелековой Русский классический иконостас. Иконостас из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря -  

http://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?p=143112#143112

    Почему именно этот двухтомник? Нашел в интернете ссылку, что мастера кирилловского иконостаса использовали смальту. Заинтриговало. Вдруг найду ответ на третий  вопрос –

    3. Основной пигмент живописи иконы – смальта. Из книги  В.В Филатова  Реставрация      станковой  темперной живописи - «Путем анализа красок произведений смальта обнаружена в западноевропейской живописи конца XV века. Использовалась ли она древнерусскими художниками —  не известно ». Почему  иконописец выбрал в качестве основного пигмента для живописи  смальту?

   Ольга Владимировна писала – « … В двух случаях было обнаружено окрашенное стекло: мастер страстного цикла из кирилловского иконостаса к смеси азурита и ультрамарина добавлял частицы голубоватого цвета. В кирилловском же монастыре на иконах 16 века из иконостаса церкви Иоанна Листвичника стекло обнаружено уже в качестве не добавки, а основы синей краски. По цвету оно дало глуховатый синий оттенок, несколько напоминающий индиго.»
…  Немного не тот случай, но информация  полезная …
   
    Но вот далее интересно. В разделе,  посвященном материалам к истории художественной мастерской кирилло-белозерского монастыря в 17-18 веках  - « … Рискованно связывать с монастырем по происхождению и единственный сохранившийся деревянный расписной крест 16 века с изображением Распятия. Роспись его сейчас раскрыта. Приемы разделки одежд, краски с использованием желтого аурипигмента, очень широко использовавшегося вместо золота, например, в вологодских памятниках, каргопольских и вообще на Севере, свидетельствуют о его северном происхождении. Он близок к резному кресту из собрания Архангельского музея изобразительных искусств, поэтому искать место его изготовления поблизости к Москве или другому крупному центру необязательно» …

   Убедительно, но это, скорее всего не имеет отношение к нашему случаю (здесь аурипигмент, очень широко использовался вместо золота... ).

А вот, что пишет в одной из своих работ, Адольф Николаевич Овчинников рассматривая живопись Пскова второй половины 14 века   на примере трех икон из  древней Варваринской церкви. Все три иконы представлены в галерее форума -

Икона Параскева Пятница, Варвара и Ульяна
http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=515

Икона Деисус со святыми Варварой и Параскевой
http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=594

Икона Собор Богоматери
http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=215

    «Строго ограниченная палитра построена на излюбленных в псковской живописи красках:: ярко-желтый аурипигмент (Аурипигмент — наиболее постоянная краска псковской палитры. Из разбираемых нами икон почти все исполнены с применением аурипигмента, который употреблялся не только в чистом виде, но и в смесях. Яркость псковских зеленых во многих случаях обеспечена примесью к ним яркого аурипигмента. Смешивался аурипигмент и с другими колерами: его характерный кристаллический блеск легко увидеть не только в зеленом поземе Деисуса, но и в земляном оранжевом колере той же иконы), покрывающий фон вместо золота, позволяет мастеру включить в единый живописный организм все компоненты изображения и заставить их равномерно нести общую световую нагрузку, а не вырезать аппликативный силуэт на абстрактно светящемся золотом фоне.»
   В этом необычайно напряженном сопоставлении ярко-желтого, алой киновари, земляной красно-коричневой, земляной оранжевой и насыщенной темно-зеленой медной создается совершенно неповторимая живописная концепция, свойственная только этому мастеру.
   Характерно, что художник во всех трех иконах золотой ассист на одеждах заменяет живописным ассистом, написанным желтым аурипигментом. Мастер настолько дорожит цельностью цветовой плоскости, что покрывает золотом только нимбы. В иконе с изображением трех святых одежда Варвары покрыта даже киноварным ассистом   ... «

            Но, скорее всего,  к Пскову икона Святитель Никола никакого отношения не имеет …

Очень полезной и информативной оказалась статья  известного русского реставратора Перцева Н.В. «Древнерусские краснофонные иконы» -

    «… Цвет и тональность фона являются конкретными датирующими и атрибутационными признаками. Фон, исполненный золотом, серебром, оловом или локальными красками разных оттенков, выявляет принадлежность произведений к определенным категориям. Например, фон, раскрытый разбельной охрой, свидетельствует о XIV- XIV  веках; золото фона – о парадном, официальном предназначении иконы в торжественном интерьере и т.д. … «

   И далее рассматривая основные типичные живописные приемы и особенности икон с киноварным фоном, Николай Васильевич отмечает -

   « … Моделировка ассистом, имитирующая золотые плоскости одежды и деталей архитектуры, также исполнялась не золотом, а разбельной охрой. Вряд ли это всегда было продиктовано соображениями вызванными недостатком драгоценного металла. Здесь, вероятно, в большей степени влияли эстетические нормы … »  

   В  нашем случае, скорее всего, то же самое – обильное  использование аурипигмента в рисунке крестов омофора, а также вместо ассиста на одеждах Христа  - было вызвано именно эстетическими нормами. Долгое время, эта версия оставалась основной …

Основной она и осталась. Удалось мне выловить на просторах интернета  книгу О.С.Поповой Византийские и древнерусские миниатюры (фото 68.).

   Вот как в  книге, Ольга Сигизмундовна  пишет об авторе миниатюры  Явление Христа женам-мироносицам -
   … «Он стремится к доступной идеальности, к возможной для византийской художественной системы классичности, где чувственная полнота и красота совершенно жизненных форм воспринимается с точки зрения отвлеченного совершенства и внутреннего одухотворения. Эти особенности стиля мастера, и внешние приемы, и внутренняя их основа, совпадают с принципами палеологовской живописи раннего XIV  в.
   Светло-коричневый хитон Христа и такая же кайма его плаща обработаны иным способом  – особыми лучеобразными пробелами ассистного типа. Этот иконописный прием был достаточно распространен и в византийской, и в итальянской живописи второй половины XIII  в. и нашел некоторое применение в русской иконописи  XIV  века., преимущественно в Пскове. Однако золотой иконный ассист заменен в миниатюре светло-желтой краской, что создает большую тональность и плавность цветовых переходов, необходимую для ее малого размера. Но сам факт обращения мастера-миниатюриста к иконописной технике нов для искусства русской миниатюры. Сближение миниатюры с иконой происходит в византийском искусстве конца XIII – начала XIV  века  « …

      Наш «особый мастер» (так его называет в своей фундаментальной работе Мария Александровна Орлова) был художником высочайшего уровня, и в обоих случаях, как на иконе, так и в миниатюре применение аурипигмента было вызвано именно эстетическими нормами,  для создания  большей тональности и плавности цветовых переходов необходимых для малых размеров (высота фигуры Христа в медальоне иконы всего 6 см)  (фото 69, 70) .

Вернемся к основному вопросу данной темы  –

   «Можно ли утверждать, что древнерусский иконописец, создавая орнамент, выполненный в технике цировки по золоченому левкасу, неукоснительно следовал указаниям трактата Ченнино Ченнини «Книга об искусстве, или Трактат о живописи»?

    Практически одновременно, с созданием темы вышел из печати очередной 7 том трудов ЦМиАР - Путем орнамента: Исследования по искусству византийского мира.

http://www.icon-art.info/phpBB2/viewtopic.php?t=37747

    Если посмотреть на содержание сборника, то видно, что четверть сборника занимает монографическое исследование Александра Преображенского Чеканный орнаментальный  декор  новгородских икон XV века  

http://www.icon-art.info/bibliogr_item.php?id=6743

    Через год, ссылка для скачивания этой статьи  (единственной  из сборника) была добавлена в библиотеку форума 24.03.2015.

http://www.icon-art.info/bibliogr_item.php?id=6753

    Считаю, что для дальнейшего обсуждения темы имеет смысл привести целиком тезисы доклада прочитанного в ноябре 2011 года -


Чеканный орнаментальный декор новгородских икон конца XIV – XV века
А. С. Преображенский



     Орнаментальные композиции, чеканенные по золоченому левкасу, встречаются на иконах XIV–XVI вв., созданных в разных регионах Руси. Наибольшее распространение и развитие эта традиция получила в Новгороде, откуда благодаря традиционным культурным связям и миграционным процессам была заимствована иконописцами, работавшими на Русском Севере, в Пскове и среднерусских городах.
     Ряд памятников новгородского происхождения свидетельствует о том, что уже в XIII–XIV вв. здесь довольно часто применялась техника чеканки по левкасу, использовавшаяся не только для украшения полей и нимбов, но и для проработки золоченых деталей одежд, а также при создании надписей. С начала XV в. сфера применения этой техники сужается: чеканкой по левкасу исполняются лишь орнаментальные мотивы, украшающие нимбы, поля или обе эти зоны одновременно (случаев размещения чеканного орнамента на фонах в новгородской иконописи этого времени не зафиксировано). Таким образом, «трехмерный» чеканный декор иконы не сливается с изображением, а воспринимается как структурирующий элемент композиции, обрамление, указывающее на высокий сакральный статус предмета и персонажа.
      Самым распространенным в Новгороде XV в. видом чеканной орнаментации является мотив розетки с четырьмя ланцетовидными лепестками. Смыкаясь друг с другом, такие розетки образуют сетку из квадратных или ромбовидных ячеек, вмещающих ромбики с вогнутыми  сторонами. К описанному варианту близок орнамент из розеток с  четырьмя короткими округлыми лепестками. Этот более  натуралистичный мотив тоже образует сетчатый узор с ромбиками
внутри ячеек. Происхождение второго вида орнамента неясно, тогда как первый имеет византийские корни. Не исключено, что в Новгород он попал через Западную Украину (подобные мотивы часто встречаются на украинских иконах XV в.).
     Появление четырехлепесткового орнамента в новгородской иконописи относится ко второй четверти – середине XV в. До его распространения здесь бытовал, хотя и не имел столь широкого хождения, иной, более сложный тип декора, который также делится на два варианта. Первый из них представлен орнаментом иконы «Николай Чудотворец» первой трети XV в. (НГМ). Его основа – S-образно изгибающийся стебель с «узлами», который прорастает зостренными, иногда изогнутыми листьями, чья поверхность моделирована
параллельными линиями. Листья собраны в пышные «соцветия»,
напоминающие готическую лилию. Вторая, чаще встречающаяся разновидность является упрощенным вариантом первой. Здесь фактически исчезает стебель, из-за чего орнамент выглядит более густым, а его структура часто теряет отчетливость. Наиболее выразительный пример этого варианта дают Царские врата первой трети XV в. из собрания И.С. Остроухова (ГТГ), считающиеся
балканскими, но, скорее всего, созданные в Новгороде. Оба варианта орнамента не имеют точных аналогий за пределами Новгорода. Это затрудняет ответ на вопрос об их происхождении, хотя, на наш взгляд, здесь заметны следы воздействия готической традиции. Редкость икон с лиственным орнаментом (известно около полутора десятков памятников), их относительное стилистическое сходство, а также строгая корреляция между орнаментальным мотивом и техникой его исполнения  позволяют предположить, что произведения этой группы выполнены в Новгороде на протяжении сравнительно узкого отрезка времени –  между концом XIV и серединой XV в. По-видимому, этот тип иконного декора возник в среде приезжих и новгородских мастеров, знакомых с искусством Запада.

   Упоминаемая  в тексте тезисов икона «Николай Чудотворец»
первой трети XV в. (НГМ),  представлена в галерее форума –

http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=5475

а  вот Царские врата из собрания И.С.Остроухова (фото 71,72) почему то нет …  

 
    Из работы Александра Преображенского об орнаменте иконы Святитель Никола -

     « К описанному варианту близок орнамент из розеток с четырьмя короткими округлыми лепестками, тоже выделенными полировкой и образующими сетчатый  узор (как с ромбиками внутри ячеек, так и без них). Этот узор отличается от предыдущего варианта двумя признаками: во-первых, лепестки розеток не ориентированы вдоль линий сетки, а развернуты по отношению к ним на сорок пять градусов; во вторых розетки не смыкаются друг с другом». И в качестве примера, приведены – икона богоматери Умиление из Николо-Дворищенского собора в Новгороде  (фото 73) -

http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=5482

и икона Святители Кирилл и Афанасий Александрийские и Леонтий Ростовский из Кириллова монастыря близ Новгорода -

http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=1199

и далее в статье - «По-видимому, он появляется практически одновременно с орнаментом в виде сплошной сетки  из розеток, о чем косвенно свидетельствуют многочисленные случаи использования обоих вариантов узора в одной иконе или ансамбле. Следует признать, что вопрос о времени включения этого узора в орнаментальный репертуар новгородских мастеров теснейшим образом связан с проблемой датировки нескольких едва введенных в научный оборот новгородских икон, которые было принято относить к  XVI столетию. Не имея возможности, остановится на данной проблеме …»

Когда я впервые прочитал, меня поразило предвидение Александра Сергеевича Преображенского. Ведь в момент написания работы, он понятия не имел, о существовании иконы Святителя Николы именно с таким орнаментом на нимбе, и  что она будет введена в научный оборот, как произведение   XVI столетия (фото 74), и именно уточнение датировки данной иконы даст ответ на вопрос о времени включения данного узора в орнаментальный репертуар новгородских мастеров.

Дальше, в статье, приводится очень важное, для дальнейшего обсуждения замечание –  «Тем не менее, уже в первой половине XIV в. очень похожий мотив украшает подкладку княжеских плащей на иконе свв. Бориса и Глеба из часовни новгородского  Зверина монастыря (ГИМ)... (и внизу ссылка – Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода … кат. 7. Рубахи святых князей на этой иконе покрыты ромбовидной сеткой, напоминающей орнамент из смыкающихся розеток, который будет рассмотрен ниже. Однако следует подчеркнуть, что икона из ГИМ, указывая на использование подобных мотивов новгородскими иконописцами XIV в., не дает оснований считать, что она стоит у истоков интересующей нас традиции).

http://www.icon-art.info/masterpiece.php?lng=ru&mst_id=1134